27/7/16

Alexis Muiños


Un viaje vertiginoso 
Sobre la construcción de un discurso escénico propio
Especial para Prosopon
© 2016 Prósopon para Analecta Literaria



Me acerqué por primera vez al teatro cuando tenía 15 años, y si bien hasta hace poco tiempo mi vínculo con él fue exclusivamente a través de la actuación, siempre tuve una fuerte necesidad por crear un discurso propio, por abordar materiales que surgían de improvisaciones o ideas previas y no solo de textos de autores específicos. Así fue que en todas las obras en las que actué hubo una importante presencia de la “dramaturgia del actor”. Hace dos años, después de encarar un taller de escritura y otro de dramaturgia monté mi primer obra que se llamó “Fuegos” y me encontré de repente dirigiendo mi propio texto, convocando a actores e incluso reemplazando a uno de ellos más adelante. La experiencia me resultó muy gratificante y me generó un profundo goce que jamás había experimentado como actor. Actuando se expone el cuerpo y escribiendo se expone la mente, el mundo íntimo y más oculto del autor con sus placeres, angustias, obsesiones y fobias queda expuesto por medio del artificio y a pesar de no mostrarse uno sobre el escenario igualmente es desnudado a través del cuerpo de los actores que le dan carne a esos personajes y esa historia que se gestó en nuestra imaginación y que de algún modo interpela al público pero también a uno mismo como creador, en una suerte de espejo que nos devuelve una imagen algo distorsionada pero indisoluble de nuestra propia identidad. Esa particular vulnerabilidad ante la mirada ajena y la crítica es consecuente con el hecho de poner en escena lo más personal de cada uno, nuestras convicciones, creencias, estética, discurso, lenguaje e ideología. Poder atravesar ese desafío es una aventura no exenta de crisis e incertidumbre pero es en definitiva un aprendizaje que se afianza al avanzar mientras uno busca su impronta personal, su forma, su individualidad para expresarse. Porque si bien al momento de actuar uno puede apelar a la técnica, al momento de escribir uno se encuentra más desamparado por más recursos y procedimientos a los que se pueda recurrir, y es que ya desde el vamos la escritura demanda soledad e introspección, a diferencia de la actuación en la que hay una contención que uno encuentra en el resto del elenco y en la dirección, pero la dramaturgia implica una mayor rigurosidad, una autoexigencia que nos obligue a trabajar sobre el material y tener no solo la voluntad y la capacidad de generarlo sino además de cuestionarlo, contrastarlo, desecharlo, retomarlo, editarlo, enriquecerlo, y por último y lo más difícil quizás, concluirlo. En las diferentes instancias que abarcan el proceso uno se ve constantemente obligado a tomar decisiones, y es esa extraña coexistencia entre la total libertad (creativa) y la (auto)imposición de darle cierto sentido narrativo a lo que se escribe lo que ejerce una suma de fuerzas que resulta en un determinado equilibrio que regula esos pesos y permite que la obra pueda surgir de entre el más puro delirio y la más estricta racionalidad. Y uno de los desafíos más grandes es poder dotar al texto de una potencial teatralidad porque de lo contrario su más absoluta ocurrencia o complejidad no sirven de nada si no es una pieza factible de ser representada.
Published: By: Analecta Literaria - 12:36

9/10/11

Juan Martins

 
 
La Sintaxis Desolada 
De Sarah Kane*

Juan Martins**

Especial para Prósopon
Copyright © 2011 Analecta Literaria



En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador "lee" las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho, insisto, de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral,  en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y entonces el lector-espectador percibe la historia desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores, somete a este lector al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir -como lo he sostenido en ensayos anteriores-que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea en la lectura del espectador o en el "poema" (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en escritura.
Published: By: Analecta Literaria - 21:36

Leonel Giacometto

 Leonel Giacometto - Foto: Roxana Sella

Sobre lo que se pierde

Leonel Giacometto


Lo que se pierde, efímera gestión teatral. Performance producida por el grupo Manojo de callesi en Fuera de foco/Espacio de arte, Mendoza 2062, San Miguel de Tucumán, Argentina, el sábado 30 de julio de 2011 entre las 22 y las 24 horas. Actuaron: Jorge Alemán, Sandra Centeno, Eliseo Jantzon, Flora Illuminato, Guillermo Katz, Celeste Lafuente, Tita Montolfo, Sandra Pérez Luna, Ileana Ruiz, Regina Sáez e Iván Santos Vega. Dramaturgia y dirección: Leonel Giacometto.

Published: By: Analecta Literaria - 21:05

27/7/11

Rafael Spregelburd

Rafael Spregelburd Foto: Kirsten McTernan


La Dramaturgia 
y La Autopsia*
Especial para Prósopon

Published: By: Analecta Literaria - 18:53

10/12/10

Ricardo Halac


Escribir Teatro1


Todas las obras que (William) Shakespeare escribió tienen cinco actos y, si no me equivoco (no me puse a examinarlas), el último que habla en cada escena termina haciéndolo con dos versos rimados. Por ejemplo, abro al azar, escenas uno, dos y tres de Hamlet, tercer acto: "so" y "go"; "shent" y "consent"; "below" y "go". ¡Qué lejos estamos de eso! En nuestra época no hay paz. "El que escribe una obra, al desarrollar su contenido, tiene que ir descubriendo una forma".
  
Arthur Miller intentó, en Todos eran mis hijos, de revitalizar el espacio que hay delante de la fachada de una casa, pensando en los griegos, que ubicaban la acción delante de un palacio. También lo hizo en Panorama desde el puente, donde igualmente trató de expresar en verso escenas apasionadas de los personajes, aunque en versiones posteriores de la obra eliminó este recurso. Tennesse Williams también sacó la acción afuera en Un tranvía llamado deseo, para romper el encierro de las obras realistas. Jean Paul Sartre en Las moscas y Jean Anouilh en Medea probaron decir lo que pensaban de su momento político usando los mitos griegos; como nuestro Sergio De Cecco, en El reñidero, que ubicó la tragedia de los Atridas en la provincia de Buenos Aires, en la década infame. Tom Stoppard, en Rosenkranz y Guilderstein no han muerto, toma de protagonistas a los dos "amigos" de Hamlet, los transforma en dos clowns, al estilo de los de (Samuel) Beckett en Esperando a Godot, y a partir de ellos cuenta Hamlet desde otro ángulo. Ya lo había hecho Heiner Muller, cambiando parlamentos de lugar; de manera que cuando Hamlet dice el monólogo que empieza con "Ser o no ser", un actor salido de otra escena lo va corrigiendo, tirándole parlamentos del personaje Hamlet, cuando dice cómo debe ser la actuación teatral.

Published: By: Analecta Literaria - 0:30

13/10/10

Héctor Rubén Levy-Daniel



  
Héctor Rubén Levy-Daniel*
Teatro-Ficción-Metáfora1



La mayoría de las veces, cuando se trata de interrogar la naturaleza del teatro, invariablemente se pone en juego el concepto de mímesis o imitación. Ya Aristóteles define la tragedia en su Poética como "imitación de una acción digna y completa". Es decir, que en última instancia, cuando se trata de indagar en la esencia del teatro aparece como evidente el uso de conceptos que refieren a la reproducción o copia, que implican al mismo tiempo una vinculación entre el teatro -cuya materia son acciones, personajes y situaciones- y la realidad -que proporcionaría tales acciones, personajes y situaciones. Esta visión, occidental, tiene su antecedentes más lejanos en Platón, quien considera que el artista en general debe ser impugnado pues no es sino una especie de falsificador que recurre permanentemente a los procedimientos imitativos.  Por esta razón, para Platón las obras de arte constituyen entes de una jerarquía ontológica degradada pues imitan objetos que a su vez no son sino copias imperfectas de ideas inmutables que se encuentran más allá de este mundo.

La visión del teatro como imitación no sólo se ha mantenido durante todos estos siglos sino que de algún modo se ha transformado en un postulado que se acepta de manera habitual, casi como un reflejo: inevitablemente vinculamos cualquier espectáculo con la realidad en la que estamos inmersos. Cuando asistimos al teatro de inmediato lo pensamos como vinculado al mundo, a las personas, a los lugares, a los objetos, a las pasiones de las cuales el teatro no sería sino una imitación, fiel o distorsionada, verdadera o falsa. El primer impulso consiste en establecer entre el teatro y la realidad una relación de la cual aquél extraería su fuerza y su sustancia. Aun cuando consideramos las obras que más alejadas están de nuestra experiencia cotidiana, la comparación se nos impone casi naturalmente: ¿qué tiene que ver lo que vimos con la realidad? ¿Cuál es la distancia que separa a ambas?

Published: By: Mónica Delia Pereiras - 0:52

1/9/10

Marco Antonio De La Parra




Crear o Caer*
 [Fragmentos]

Marco Antonio De La Parra
Especial para Prosopon



1.

Parte de la base que ya estás obsoleto.

Parte de la base que lo que estás pensando ya lo pensó tu competidor.

Parte de la base que nuestra tendencia es hacer lo mismo cada día.
La primera función adaptativa es repetir.

Somos básicamente conservadores.

Lo habitual nos calma.

Marcar el territorio, respetar ciertas costumbres, tejer una tradición, convocar un linaje, poder imaginar una historia con un trazado previsible.

Fue muy útil desde la época de las cavernas hasta anteayer.
Ya no nos sirve.

La consigna de la modernidad: el cambio, ha socavado nuestros hábitos hasta revertir lo habitual en muerto, la previsión en algo movedizo, el piso firme en fango y la velocidad en una necesidad vital.

Mutar es lo único que nos calma.

Todo cambia a nuestro alrededor.

Nuestra calle, nuestra casa, nuestra familia, nuestros estilos de vida, el paisaje, el clima.

La verdad sea dicha, siempre cambió, pero nos calmaba sentir que eso parte de un cierto plan previo al cual pertenecíamos.

La sociedad de consumo, arrasado ya el siglo XX hace mucho rato, ha instalado al fugacidad y el cambio como la vida misma.

No estamos hechos para el cambio.

Pero el cambio nos ha cambiado.

Toda la segunda mitad del siglo XX anunció el CAMBIO en todas las áreas como el ideal de la modernidad.

Ya venían galopando desde el siglo XIX.

La moda, el modo, venía desde la antigua Roma.

La idea de lo que había que hacer porque era lo que se debía hacer en ese paso del tiempo breve donde el sentido se iba entre las manos comenzó hace dos mil años su paulatino crecimiento pulsátil, vigoroso, voraz.

Su triunfo final se cerró sobre su propio colapso, auge y caída, a fines del siglo XX.

Toda la primera mitad del siglo XX se pobló de guerras entre la fuerza energética del cambio, la relatividad, la incertidumbre, la filosofía analítica, el psicoanálisis, la sociología, la fracturación de la experiencia, la física cuántica, la crisis del lenguaje y toda la revolución de todas las artes y los pensamientos en contra de la consolidación de una nostalgia de la ley paterna, a la casa, el hogar, lo dado por sentado, el fascismo de izquierda o de derecha.

Incluso hubo quienes en nombre de lo nuevo repitieron lo viejo.

Entre el Zar y Stalin solo hubo un cambio de escenografía.

Nada más parecido al Realismo Socialista que la estética de los cuerpos del Tercer Reich.

Cuando terminó el siglo XX, cuando se estrelló el pintor Jackson Pollock en su coche en una carretera recta, el expresionista abstracto que terminó destruyendo la pincelada y sacralizando el goteo, la sociedad cambió y cambió y cambió.

Cada vez más rápido.

Mientras tanto todavía se usan palabras que el siglo XX ya criticó y aniquiló aunque la gente de la calle sea la última en enterarse.

O sea nosotros.

Published: By: Mónica Delia Pereiras - 9:54

Maximiliano I. De La Puente



Todos Quieren Lágrimas
(La degradación del trabajo 
y la estética publicitaria)*

Maximiliano Ignacio De La Puente
Especial para Prosopon



Todos quieren lágrimas (Una Fábula Laboral) es el nombre de una obra teatral, fruto de la creación colectiva del equipo de trabajo formado por Valeria Carregal, Pablo Ciampagna, Lorena Díaz Quiroga, Sebastián Saslavsky y quien escribe estas líneas. La obra viene haciendo funciones los domingos a las 20 horas en la sala Escalada, ubicada en Remedios de Escalada de San Martín 332, en el barrio de Villa Crespo de la Ciudad de Buenos Aires, y ha participado también del Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO). 

Cuando la acción comienza, vemos a Raúl (Sebastián Saslavsky) y a Julia (Valeria Carregal), dos operarios que se ven forzados a convivir precariamente en un depósito en estado de total abandono, junto con "El Señor" (Pablo Ciampagna), el jefe de ambos, quien representa los intereses de la agonizante empresa para la que trabajan, en la que el proceso de elaboración del papel tiene una importancia inusitada. A lo largo de la obra, el poder que conlleva el supuesto rango jerárquico de "El Señor" aparecerá permanentemente erosionado y puesto en cuestión por los rebeldes operarios. En ningún momento sabremos la verdad: las líneas narrativas se abren y el cierre debe establecerlo cada espectador, en soledad. Nunca comprenderemos exactamente el sentido de las tareas que realizan, por qué continúan en ese lugar en vez de abandonarlo todo, ni quién o quiénes son en realidad sus verdaderos patrones. Sólo sabemos que ellos parecen haber estado en ese viejo galpón derruido desde siempre, conviviendo con oxidadas máquinas obsoletas que ya nunca más funcionarán, desempeñando un trabajo a todas luces inútil. Con el transcurso de la obra, comprendemos que los personajes jamás saldrán de ese lugar, ya que sólo pueden concebir su existencia dentro de él. Su pertenencia a ese espacio no solamente los determina y los constituye en su actividad laboral, sino que también estructura su tiempo libre y sus vínculos desarticulados, descompuestos y ambiguos.

Published: By: Mónica Delia Pereiras - 9:34

30/5/10

Soledad González



Oralidad y Vocalidad 
en las Escrituras
Dramáticas Contemporáneas


Soledad González*
Especial para Prósopon


Published: By: Mónica Delia Pereiras - 19:44

Andrés Binetti


 
Lo Vulgar 
y Lo Gratuito

Andrés Binetti*
Especial para Prósopon
Copyright © 2011 Analecta Literaria


Hay un gestus político que es arrollador en la situación siguiente: dramaturgo/director convoca actores porque tiene una imagen. Tiene algunos diálogos, veinte hojitas garabateadas, un patio techado con seis luces puestas a dimmer. Vamos tres veces por semana de ocho de la noche a doce.

A lo mejor Proteatro nos da algo de guita...

Instancia de enunciación, esto es lo que tenemos, nada más que cuerpos y palabras, nada menos. Este formato, que es el que más transitamos, es el que se puede llamar off, alternativo, under, periférico, etc.
 
Es un lugar de enunciación que no tiene demasiado valor en si, es un borde entre el profesionalismo y lo vocacional, entendiendo por profesional el circuito comercial y el oficial. Así que acá estamos, un grupo de gente que anda por los bordes, en general actores geniales, bellos, escenógrafos vestuaristas, todos talentosos. Con miles de imágenes. Todos reunidos por casi nada. No hay, no existe la esperanza del éxito, sea esto lo que fuere, lo que hay es un impulso, un motor que se pone en marcha. Una sumatoria de voluntades. La pregunta es: ¿Qué dramaturgia se corresponde con este formato productivo? Ahí está la posibilidad, una grieta en el tabique de un prostíbulo de mala muerte.

Published: By: Mónica Delia Pereiras - 19:17

17/4/10

Fernández Chapo

Tránsitos entre Literatura y Teatro:
La Muerte de la Página en Blanco


Gabriel Fernández Chapo

La página nunca está del todo en blanco para el dramaturgo contemporáneo cuando pretende iniciar su proceso compositivo. Aún cuando no lo racionalice, no lo perciba conscientemente, o pretenda obviarlo, lo cierto es que indefectiblemente todo acto de escritura está atravesado por un patrimonio retórico que precede, excede y condiciona toda producción creativa.
  
Esta condición es insoslayable en todo acto de escritura. Sin embargo, muchos dramaturgos exacerban este fenómeno y buscan deliberadamente trabajar en relación con otros universos, imaginarios, estructuras, personajes, y/o imágenes procedentes de la literatura. De esta manera, los tránsitos entre literatura y teatro se sustentan en una clara intencionalidad de generar superposiciones de discursos capaces de producir redes de significados múltiples, superadores de las propias subjetividades.
 
La noción de "palimpsesto", el manuscrito que conserva huellas de una escritura anterior, es un buen acercamiento a las particularidades poéticas de este tipo de producciones dramatúrgicas. Etimológicamente, "palimpsesto" significa "raspar de nuevo". Justamente el fundamento de las escrituras escénicas que se sumergen en relaciones inter-genéricas (literatura y teatro) es el intento de borrar un texto anterior para fundar sobre dichos vestigios una nueva dramaturgia. De esta manera, a partir de los procedimientos propios del tránsito entre literatura y teatro, se producen escrituras que están inevitablemente superpuestas, nuevas producciones donde persisten y subyacen rastros literarios-culturales precedentes.
Published: By: Mónica Delia Pereiras - 23:53

14/2/10

Mauricio Kartún


Dramaturgia y Narrativa
Algunas Fronteras En El Cielo

Mauricio Kartún
Especial para Prósopon
Copyright © 2011 Analecta Literaria



Vivo y trabajo desde hace treinta años en un territorio incierto e inefable: el del texto teatral. Un lugar cuyos límites comprimen y cuestionan desde siempre sus potencias vecinas: la narrativa y la actividad escénica. Cierta vuelta de algunas formas del teatro a la narración, a la rapsodia, han abierto algunas esperanzas de amnistía. No me hago demasiada ilusión. En su condena semántica todo confín confina. Y he quedado del lado de adentro de esta comarca mediterránea. Sin mar. La dramaturgia es la Bolivia del territorio literario. Por suerte nos queda de vez en cuando volar. O darse unas vueltitas cada tanto por el borde de esos campos de al lado a ver qué se roba. Y disfrutar -claro- como cualquier habitante de frontera de pararse en la línea del límite y soñar que no se está en ningún lado. Tal vez no haga falta ponerse en puntas de pie. En su estrafalario concepto, en su etimología paradójica, la voz Límite: en el latín "Limes" ("limus", atravesado): "sendero entre dos campos"  instala la existencia fantástica de un tercer espacio inter (y extra) fronteras. Un espacio público, ácrata e impropio en el sentido literal. Un callejón sin dueño entre dos propiedades. Es desde ese pasillo semiótico que buscan vagar estos comentarios. Reflexiones de un flaneur desde ese sendero apátrida que existe y que no existe. Mirando a veces para un lado, a veces para el otro o perdiendo la mirada en esa calzada metafísica. Ojo, nada trascendente. Al fin y al cabo se trata de arte. Nada demasiado serio.
Published: By: Mónica Delia Pereiras - 19:32

 

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