1/9/10

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Maximiliano I. De La Puente



Todos Quieren Lágrimas
(La degradación del trabajo 
y la estética publicitaria)*

Maximiliano Ignacio De La Puente
Especial para Prosopon



Todos quieren lágrimas (Una Fábula Laboral) es el nombre de una obra teatral, fruto de la creación colectiva del equipo de trabajo formado por Valeria Carregal, Pablo Ciampagna, Lorena Díaz Quiroga, Sebastián Saslavsky y quien escribe estas líneas. La obra viene haciendo funciones los domingos a las 20 horas en la sala Escalada, ubicada en Remedios de Escalada de San Martín 332, en el barrio de Villa Crespo de la Ciudad de Buenos Aires, y ha participado también del Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO). 

Cuando la acción comienza, vemos a Raúl (Sebastián Saslavsky) y a Julia (Valeria Carregal), dos operarios que se ven forzados a convivir precariamente en un depósito en estado de total abandono, junto con "El Señor" (Pablo Ciampagna), el jefe de ambos, quien representa los intereses de la agonizante empresa para la que trabajan, en la que el proceso de elaboración del papel tiene una importancia inusitada. A lo largo de la obra, el poder que conlleva el supuesto rango jerárquico de "El Señor" aparecerá permanentemente erosionado y puesto en cuestión por los rebeldes operarios. En ningún momento sabremos la verdad: las líneas narrativas se abren y el cierre debe establecerlo cada espectador, en soledad. Nunca comprenderemos exactamente el sentido de las tareas que realizan, por qué continúan en ese lugar en vez de abandonarlo todo, ni quién o quiénes son en realidad sus verdaderos patrones. Sólo sabemos que ellos parecen haber estado en ese viejo galpón derruido desde siempre, conviviendo con oxidadas máquinas obsoletas que ya nunca más funcionarán, desempeñando un trabajo a todas luces inútil. Con el transcurso de la obra, comprendemos que los personajes jamás saldrán de ese lugar, ya que sólo pueden concebir su existencia dentro de él. Su pertenencia a ese espacio no solamente los determina y los constituye en su actividad laboral, sino que también estructura su tiempo libre y sus vínculos desarticulados, descompuestos y ambiguos.



En Todos quieren lágrimas, las líneas narrativas se van bifurcando permanentemente, uniéndose y desencontrándose, armando campos de fuerzas en disputa permanente, generando así un relato fragmentado, un discurso opaco que debe ser redescubierto y reelaborado a cada momento por el público, ya que aquel no se deja atrapar fácilmente. Quiénes son estos personajes. Qué deseos los atraviesan y los recorren. Qué recursos ponen en juego en la escena con el fin de alcanzar aquello que desean. El espectáculo no ofrece certezas ni entrega respuestas unívocas posibles. Más bien al contrario: promueve interrogantes, obliga al espectador a (re)construir la trama de un mundo que se le presenta quebrado desde el vamos, en la medida en que entendemos al teatro como una instancia que no surge sólo desde la escena, ni tiene lugar exclusivamente en el interior de la misma, sino que se genera en la interacción que se produce entre la escena y los espectadores. Lo que buscamos es movilizar la fantasía, la capacidad de imaginación, de conmoción y de empatía de los espectadores: nuestra propuesta apunta a implicar al público dentro de procesos, haciéndolos participar activa y críticamente en la (re)elaboración de los múltiples sentidos posibles de la obra. Un tipo de teatro que interpela íntimamente al espectador, que compromete entera y activamente su subjetividad.

Retomando al gran dramaturgo alemán Heiner Müller, nuestra búsqueda intenta hacer posible que, al mostrársele un proceso, o al escuchar un diálogo que ha de formularse de una determinada manera, el espectador pueda construir, elaborar o imaginar otro diálogo posible o deseable para esa situación escénica. Apuntamos así a generar procesos, imágenes y conceptos autónomos y alternativos, que impacten en la sensibilidad y en el intelecto de los espectadores. Nos anima el impulso de hacer estallar el continuo de lo cotidiano, romper con la gran inercia codificadora en la que nos encontramos inmersos durante la gran mayoría del tiempo diurno.

Los personajes de esta obra no son entidades psicológicas, caracterizadas por una psiquis y una conciencia homogéneas, con un perfil definido: jamás se definen, o en todo caso, sólo lo hacen de manera ambigua, no tienen una identidad unívoca, clara, reconocible. Son cuerpos maquínicos que se ponen en juego enteramente, violentamente, en el acto de decir, de encontrarse y de verse arrojados los unos sobre los otros. Cuerpos que se encuentran en tránsito, en devenir, y que se tornan por ese motivo, inapresables, imposibles de encasillar y clasificar.

Nada está predeterminado, predefinido de antemano. Todo es posible en esta atmósfera extrañada, onírico-pesadillezca, en frágil equilibrio. No hay relato. O mejor dicho, no hay un único relato, sino capas superpuestas de múltiples relatos quebrados, imposibles, tortuosos, que interactúan recíprocamente y se modifican, a medida que la partitura avanza. No es posible precisar qué espacio-tiempo habitan los personajes, y tanto el presente como el pasado aparecen vaciados de sentido. Marcas de temporalidades distintas interactúan, por momentos, en el mismo espacio. Dentro de un universo semejante, los recorridos que el espectador puede elaborar a partir del encuentro con el espectáculo, son absolutamente personales, intransferibles, únicos. En ese sentido, aspiramos a construir una relación plena de tensiones con el público, en la medida en que desde la misma génesis de Todos quieren lágrimas, apelamos al esfuerzo de la interpretación, a la empatía que brinda la experiencia compartida, a la generación de efectos primarios tangibles en los espectadores y no a la mera complacencia receptiva por parte de ellos.

Esta construcción ex profeso de un relato fragmentario y opaco provoca que, tanto en el interior de las distintas escenas como en el pasaje de una a otra, el tiempo cronológico lineal estalle en mil pedazos, atravesado por lógicas y poéticas que vertebran la narración y rompen con toda posible ilusión de unicidad en el relato ficcional, como puede verse por ejemplo en la introducción de frases pertenecientes al discurso publicitario contemporáneo, generando así una radical artificialidad tanto en el mundo ficcional construido desde la obra, como en el orden de la poética de actuación.

Todos quieren lágrimas es el resultado de una partitura escénica que se originó a partir de un año de intensos ensayos, en los que se trabajó utilizando como disparadores dramáticos, ejercicios que han partido de improvisaciones teatrales. La propuesta se constituye como una investigación en torno al género fantástico, es decir, trabajamos sobre la posibilidad de elaborar un teatro con elementos característicos de dicho género, en tanto las escenas se desarrollan a partir de un peculiar alejamiento de la realidad cotidiana y establecida. Los cuerpos y máquinas en movimiento dispuestos en la escena generan tensiones que los obligan a transitar por una zona indeterminada, difusa, irreconocible con respecto al universo cotidiano. Generamos un universo ficcional que promueve inquietantes y perturbadoras escenas de neto corte onírico, en donde los órdenes de lo real y lo imaginario chocan y se entremezclan, en confrontación con la experiencia cotidiana, la racionalidad y la lógica diurna. Atmósferas, climas, vínculos ásperos y crudos: instantes dotados de teatralidad, plenos de tensiones en las relaciones recíprocas entre los personajes, se suceden uno detrás de otro, dentro de los imprecisos, difusos y borrosos límites del género fantástico, preguntándonos permanentemente qué es real y qué no lo es, en el marco del mundo ficcional de la obra.

Uno de los interrogantes centrales que la obra plantea, es si realmente el trabajo es significativo para las personas, si en verdad, en algún aspecto, nos posibilita amar, desear y vivir en definitiva una vida plena. Y no nos referimos sólo al evidentemente alienante trabajo burocrático kafkiano, que se limita a reproducir una lógica sin sentido y asegurar groseramente sin pausas la reproducción del sistema, sino a todo tipo de trabajo, especialmente aquel que reprime nuestros instintos de manera más sutil y solapada, es decir, el que tiene lugar dentro de estas relaciones de producción, distribución, consumo y afectos devorados por una lógica que envuelve y destroza con su funcionalidad hasta nuestros sueños y deseos más íntimos, empobreciendo nuestras vidas al extremo de que ya no podemos reconocernos.

Tomamos la realidad como punto de referencia, deformándola y subvirtiéndola al mismo tiempo, generando una escena densamente poblada por momentos, personajes, conflictos y situaciones que comparten rasgos comunes a nuestra cotidianeidad, pero que a la vez la erosionan y la cuestionan, al introducir elementos ajenos a ella. En Todos quieren lágrimas, utilizamos diversos procedimientos para dar cuenta de las experiencias y las situaciones que se generan en el ámbito laboral, el cual es presentado desde una mirada necesariamente oblicua, deformada, distanciada, poetizada, especialmente lúdica, pero expuesto, al mismo tiempo, en su estructura profunda, dejando al descubierto sus vínculos jerárquicos, crueles y descarnados, plenos de salvajismo y explotación, verdadero corazón del sistema hegemónico imperante. El ámbito, el entorno y las relaciones laborales son abordadas desde las coordenadas del género fantástico, ya que uno de los desafíos que nos hemos planteado desde el comienzo, ha sido el de cómo abordar el eje de lo laboral sin caer en los estrechos límites que nos proporciona el naturalismo, que se constituye en la estética dominante en el teatro argentino contemporáneo a la hora de abordar esta problemática.

Buscamos así poner en juego diversos dispositivos que trasciendan la noción convencional de cotidianeidad, y que ubiquen al espectador en un mundo distinto al que está acostumbrado a ver o a intuir a través de las experiencias propias y ajenas de todos los días. Procedimientos que introducen, en un contexto convencionalmente real -como el de las relaciones laborales que se juegan entre compañeros de trabajo dentro de una empresa- elementos pertenecientes a otro concepto de realidad, de manera tal que en el universo de la obra, se contraponen permanentemente dos manifestaciones distintas de lo real: una rutinaria, predecible y esperable; la otra, extraña, imprevisible, inidentificable, inesperada y ajena a las reglas habituales, lo cual nos obliga a realizar ciertas modificaciones acerca de nuestras ideas preconcebidas sobre el mundo que nos rodea, volviéndose necesario así una ampliación de su capacidad perceptiva. Por este motivo, nunca sabremos si algunas escenas de la obra pertenecen al orden de lo real o de lo imaginario-onírico, dos niveles que se confunden y se ponen en cuestión permanentemente en su universo, lo cual busca generar una suerte de distanciamiento, pero que opera, en este caso, desde los límites del género fantástico".

Si para el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, el distanciamiento consiste en alejar la realidad representada para poder percibirla bajo una nueva perspectiva que ponga de manifiesto su lado oculto, puesto que hemos perdido la capacidad de ver lo que se encuentra ante nuestros ojos; en nuestro caso, buscamos hacer visible lo que es invisible, lo que no puede verse a simple vista, desde el mapa conceptual que nos ofrece la realidad cotidiana, por lo que nos valemos de las coordenadas que nos proveen lo extraño, lo sobrenatural, lo maravilloso, lo fantástico, es decir, todo aquello que está gobernado por leyes que desconocemos.

Todos quieren lágrimas ensaya formas de narrar ese fin del mundo en el que estamos inmersos. Formas narrativas lúdicamente tensas, amargas, cargadas de un humor irónico y ácido, y quizás por eso mismo absolutamente revulsivo. Y es allí, justo en esa necesaria dosis de ironía y juego, en donde intervienen las frases publicitarias que abundan en la obra: "Algo está por pasar: Estás en tu mejor momento... Si disfrutás sos feliz...   Nuestros productos te cuidan... Si lo buscás, el sol siempre está... La vida te despeina... Con este rostro me estoy redescubriendo...", frases dichas en diferentes escenas por los personajes, en medio de la locura y de la vorágine de una vida que no entienden, que jamás alcanzarán a comprender, presos como están dentro de esa jaula hecha de hábitos y labores inútiles y autodestructivas. Al igual que nosotros, los personajes están atravesados por una estética publicitaria que promueve la felicidad en pequeñas o grandes dosis, según sea el poder adquisitivo que tengamos, pero que jamás alcanzará a colmar nuestros deseos, pues eso traería el fin de todo consumo. Algo que no es posible, porque los productos tienen que continuar vendiéndose. Y nuestras necesidades seguirán, por lo tanto, siendo creadas por otros, para que la gran maquinaria siga en funcionamiento y nada cambie.

Sobre la dramaturgia

En la mayor parte de los textos dramáticos es posible reconocer una línea narrativa principal, desde el punto de vista de la acción dramática, sin la cual la obra no tiene la posibilidad de ser narrada. En nuestro caso en particular, no hemos buscado desarrollar una línea narrativa principal, ni un específico desarrollo argumental claro, lineal y perfectamente inteligible, sino que nuestro propósito cardinal estuvo orientado a generar vínculos tensos, ambiguos y cambiantes, no exentos de contracciones y conflictos, en donde las jerarquías y las relaciones de poder fueran puestas permanentemente en cuestión y erosionadas, al mutar y oscilar de un personaje a otro, todo lo cual se desarrolla en el marco de la situación de trabajo en la que tiene lugar la acción. Es en este sentido y con este sesgo, cuando señalamos que el fragmento ha resultado ser una de las operaciones de escritura predominantes en la obra.

Uno de los presupuestos fundamentales que ha guiado el proceso de ensayos, en el marco del cual se elaboró por completo la dramaturgia del espectáculo, fue que el texto de la obra permitiera una apropiación del orden de lo poético: nos resultaba particularmente atrayente que fuera posible leer ese texto, o asistir a su representación escénica, y hacer una suerte de viaje personal. En cierto sentido, el texto dramático de Todos quieren lágrimas es un material muy hermético y, de alguna manera, muy orgulloso de su propio hermetismo. Desde el punto de vista de su construcción, está constituido por diversos materiales dramáticos que han surgido como producto de la improvisación de los actores, lo cual puede dar una idea de la intensidad y el nivel de trabajo que se generó en el proceso de ensayos.

Con Todos quieren lágrimas, no hemos buscado una construcción dramatúrgica que suponga una exposición tranquila de estados de cosas, sino más bien al contrario: durante el proceso de elaboración de la obra, hemos constatado que se tornaba necesario construir un mundo ficcional que presentara simultáneamente tantos puntos de vista como fuera posible, de modo que el público se viera forzadamente obligado a elegir. Una estructura dramatúrgica que ofreciera un encadenamiento de acciones simultáneas contrastantes que sucedieran en el mismo espacio o ámbito laboral, en donde las tareas relacionadas al trabajo estuvieran por momentos en primer plano, y en otras oportunidades, sólo como telón de fondo, o como excusa para poner en escena las cambiantes relaciones entre los personajes. 

El nivel de historia, en tanto recorrido sintagmático lineal de todo relato, fue dejado de lado en nuestra propuesta, en favor de las situaciones dramáticas, verdadero eje estructural de la escritura teatral. La situación es una instancia de la que el teatro no puede abstraerse, ya que se encuentra siempre presente en todo acontecer dramático, especialmente aún cuando los personajes no hablan explícitamente de ella. En nuestro caso, no se la subraya nunca desde el texto ni desde el hecho escénico, sino que funciona como "subtexto": los personajes no hablan de lo que realmente les sucede, simplemente lo viven y lo padecen, son tomados por aquello que los atraviesa, un mundo interno y un campo de fuerzas e intensidades que los recorre y que se materializa en actos mínimos pero claramente perceptibles, verdaderas "fugas" que dejan traslucir su verdadero estado emocional.

En lo que se refiere a la dramaturgia de la obra, nos ha guiado también nuestra renuencia a emplear estructuras clásicas de escritura, y a ensayar formas heterogéneas en las que se fusionan corrientes, modelos y citas a otras disciplinas artísticas, con las que hemos buscado establecer atmósferas y climas que sugieren un diálogo directo y franco con el lenguaje cinematográfico. La obra se ha ido elaborando así a partir de experiencias múltiples, a través de la utilización de materiales y lenguajes diversos, otorgándole al texto la impronta de un mosaico de registros de órdenes disímiles.

Así como aquello que es del orden de lo real y lo que pertenece a lo onírico se mezclan y se confunden en la obra, lo mismo ocurre con el pasado y el presente del espacio-tiempo en que se desarrolla la acción. Las certezas se borran: lo que hace apenas unos instantes parecía claro e indudable, una serie de acontecimientos que se suceden abruptamente, viene a poner en cuestión unos momentos después lo antedicho. No sabemos si efectivamente, como sostiene Raúl, el "Señor" ha sufrido un accidente que lo había dejado al borde de la muerte hace cinco años atrás, o si el jefe de máquinas Silvio Pizarro, (quien supuestamente no ha faltado a su trabajo ni un solo día en quince años de servicios), ha renunciado a su puesto o se dedica a la intermediación, como afirma Julia ante el "Señor".

Todos quieren lágrimas no sólo no construye un relato unívoco coherente, sino que, por el contrario, pone en escena las dificultades para poder elaborar un relato de ese tipo, las contradicciones e incluso las disputas por imponerle al otro un relato homogéneo, por cuestionarlo, por no entenderlo: como cuando, siguiendo con el ejemplo anterior, Raúl, Julia y "El Señor" nos dan versiones diametralmente contrapuestas del destino de Silvio Pizarro.

Los personajes forman parte de estos diversos relatos plurales, que los implican, pero al mismo tiempo los transcienden. Son "eternos perdedores", individuos que sólo pueden vincularse entre sí de maneras extrañas y anómalas, que no saben cómo relacionarse con los demás fuera de ese micromundo laboral en el cual parece transcurrir la totalidad de sus vidas, incapaces de establecer relaciones de algún tipo, más allá de los códigos y marcos normativos dentro de los que están obligados a circular. Entonces, cuando los personajes se deciden a hablar y a interactuar entre sí, lo hacen porque ya no pueden callar y son incapaces de soportar el silencio del abismo que los separa. Hablan para calmar sus temores internos, su desesperanza, sus miserias y mezquindades, o para provocar esos mismos sentimientos en los otros, con el fin de dominarlos, manipularlos y sojuzgarlos, buscando invertir en beneficio propio la ecuación de poder que les resulta, en principio, desfavorable.

Sobre la puesta en escena

Consideramos que la puesta en escena es un sistema de elementos que se articulan entre sí, y que por lo tanto están mutuamente interrelacionados. Por ese motivo todos los sistemas significantes que la constituyen conforman una totalidad, y con ese sesgo se ha abordado cada una de las instancias de la puesta en escena de esta obra: iluminación, vestuario, escenografía, utilería, sonido, etc. Desde la misma perspectiva que señaláramos líneas arriba, dada la índole marcadamente extrañada, "fantástica", y onírico-pesadillezca de la propuesta, la puesta da cuenta de una forma de teatralidad manifiesta y marcadamente estilizada, lo cual está presente tanto en la dramaturgia, como en la iluminación, la poética de actuación, el espacio visual, la disposición espacial de los cuerpos en escena y el tratamiento sonoro.

Hemos trabajado a partir de un tipo de iluminación que cuenta con varias fuentes de luces internas, es decir, que forman parte de la utilería de la obra (como un velador y una linterna), aunque también hay luminarias externas de apoyo. Así como las luces narran aspectos esenciales del mundo de la obra, las sombras producidas son también muy significativas: existe un constante juego entre los personajes y la proyección de sus sombras sobre el espacio. Así, la luz asume una clave expresionista y de marcados contrastes: sombras duras, claroscuros e iluminación contrapicada, son sus características principales.

Una de las luces principales de la obra es la proveniente de la máquina grande: esta luz cumple una función narrativa clave, ya que ante ella los personajes cambian, entran en un estado onírico o de trance, sugiriendo una suerte de presencia sobrenatural que palpita desde el interior mismo de la máquina. Esta luz acentúa aún más el clima expresionista que se genera en la totalidad de la obra. En momentos como ese, la temporalidad también se altera, se detiene la línea narrativa que se venía desarrollando hasta ese instante e irrumpe otro orden, en clave fantástica, que entra en contraste con lo anterior.

Con respecto al planteo espacial, en la medida en que todo objeto incluido en cualquier puesta en escena empieza a reclamar un sentido narrativo, (y en función de la poética de neto corte fantástico que constituye a esta obra), hemos trabajado con objetos "reales" que han sido desfuncionalizados, es decir, sometidos a otros usos con respecto a los que están habitualmente previstos: el espacio escénico está habitado por herramientas, mesas, sillas y muy especialmente máquinas obsoletas desgastadas, derruidas, en estado de abandono, de las que desconocemos su función y uso específico, y que construyen un entorno laboral totalmente precario, buscando generar un verosímil extrañado, alejado de toda codificación naturalista, que remite a una suerte de empresa que se dedica a la fabricación, la elaboración y el trabajo con el papel. Así, la construcción del espacio se encuentra en función de los ejes conceptuales principales que conforman la puesta. A un particular uso de las máquinas, objetos y demás herramientas de trabajo que forman parte constitutiva de la escena, le corresponde una poética de actuación que trata a los cuerpos de los actores como máquinas autómatas deseantes.

En lo que respecta al tratamiento sonoro, no puede dejar de señalarse la estrecha vinculación que existe entre sonido y espacio: toda instancia sonora configura un espacio visual determinado, esto es, a partir de lo que se escucha, se construye una espacialidad específica. Esta imbricación de lo sonoro y lo visual vuelve verosímil al sonido, integrándolo en el mundo sensorial de la obra. En el espectáculo, el sonido se usa con este criterio: utilizamos diversos efectos sonoros necesarios para dar cuenta del espacio dramático, tanto los sonidos diegéticos, (nos referimos específicamente a los sonidos de máquinas funcionando en ambientes fabriles que se escuchan de manera permanente en segundo y tercer plano), como aquellos extradiegéticos, (la banda sonora compuesta por las canciones que se utilizan en momentos puntuales de las dos escenas del final), forman una parte esencial del mundo ficcional de la obra. A su vez, la organización rítmica de la escena está dada por la musicalidad en el decir de los textos, esto es, por aquello que genera un ritmo específico en la escena, ya que hemos concebido, desde el comienzo mismo de los ensayos, a esta obra como una partitura musical, en la que no sólo aquello que dicen los actores, sino también cómo lo dicen, tiene una importancia fundamental.

El vestuario, a su vez, es un elemento fundamental y determinante en la caracterización de los personajes, a través del cual se descubre sus respectivos gestus, y que funciona especialmente como anclaje del entorno laboral en el que se desarrolla la acción. Se ha optado por buscar y seleccionar específicamente un vestuario que caracterice y defina a los personajes, de manera particular e inequívoca, en tanto trabajadores pertenecientes a una empresa, por lo que están uniformados y con una gama de colores similares, lo cual refuerza una suerte de "identidad visual" de la empresa en la que trabajan.

Cabe aclarar que nos hemos referimos en el párrafo precedente al gestus en el sentido en que lo entiende fundamentalmente Bertolt Brecht, como una manera característica y específica que define a cada uno de los personajes, dada por una multiplicidad de factores: las formas de utilizar el propio cuerpo, que remiten a una serie de "posiciones-poses" y que indican una actitud cristalizada; las entonaciones, las expresiones faciales, la manera de hablar, el tipo de vestimenta, etc., elementos que en última instancia están determinados por una pertenencia de clase de los personajes, que en nuestro caso en particular remiten claramente a la clase trabajadora. Es decir, el conjunto de rasgos propios de cada personaje, comprometidos a su vez en una praxis social. En este sentido podemos pensar que, en líneas generales, las características individuales de los tres personajes de esta obra quedan subsumidas dentro del marco de su pertenencia a un estrato social laboralmente necesitado y carente de todo tipo de protecciones económicas, sociales, e incluso afectivas.

Por otra parte, otro de los criterios de la puesta en escena es el de proximidad: hemos trabajado con una acentuada cercanía entre el espectador y la escena, con el fin de que el público esté ubicado prácticamente dentro del acotado ambiente en el que transcurre la obra. Buscamos de esta manera que el público participe de la incomodidad, la tensión, las relaciones de fuerzas cambiantes, inestables e intensas que hacen y deshacen sus vínculos, y el desempeño equívoco y errático que al mismo tiempo generan y sufren estos personajes, y que esté atento al más mínimo detalle y al vertiginoso movimiento de los cuerpos de los actores en el devenir de la obra.

En relación a esto último, uno de los puntos cardinales del trabajo ha sido privilegiar las situaciones y la fluidez en la actuación, en la construcción del universo que propone la obra, por encima de cualquier texto. La ausencia de una sola línea argumental y las bifurcaciones del sentido que esto produce, generan un mundo plagado de sutilezas que se construye a través de los detalles. De manera tal que es posible pensar a esta pieza como a una obra de planos cercanos, de primeros planos cinematográficos, donde el énfasis está puesto en los climas, en los gestos, las atmósferas siempre inestables, las acciones mínimas, y en la expresividad de los rostros de los personajes.



* A partir de su experiencia en la dramaturgia y dirección de su último espectáculo teatral (http://todosquierenlagrimas.blogspot.com/)


MAXIMILIANO IGNACIO DE LA PUENTE nació en Buenos Aires en 1975. Es actor, dramaturgo y director teatral. Es autor de más de veinte obras teatrales y de tres guiones cinematográficos de largometraje. Es también Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Master en Comunicación y Cultura por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Ha estudiado actuación, dramaturgia y dirección teatral con Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio, Mauricio Kartún y Rubén Szuchmacher. Docente de escritura dramática y de guión cinematográfico. Ha coordinado talleres en diversas instituciones educativas, terciarias y universitarias. También dicta clases en forma particular. En octubre de 2007, ha estrenado en Ciudad Cultural Konex, como director y actor, su obra Diagnóstico: rotulismo, que obtuvo el Primer Premio del Concurso de obras teatrales para autores jóvenes Konex-Argentores, en marzo de 2005. Durante el corriente año, la obra se reestrenará en la misma sala, durante los meses de abril, mayo y junio. En noviembre de 2006, ha estrenado, como dramaturgo y director, el espectáculo Hecho para la ocasión, pieza teatral basada en algunas obras breves y en el cortometraje Film del dramaturgo irlandés Samuel Beckett. Dicho montaje se realizó en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, y se reestrenó durante marzo y abril de 2007. Esta obra se realizó gracias a una coproducción entre el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, la Alianza Francesa y la Embajada de Francia en Argentina, en el marco del centésimo aniversario del nacimiento de Samuel Beckett. Sus obras teatrales Instantes en la noche fría y Caen pájaros literalmente del cielo fueron seleccionadas en la 1ª Convocatoria Internacional de Textos Teatrales Breves, realizada en el primer cuatrimestre del 2000 por el Centro de Formación e Investigación Teatral La Casona, ubicado en Barcelona, con el fin de realizar un montaje de dichas obras. Este montaje se estrenó en noviembre de 2005 en la ciudad de Barcelona, España. Su obra teatral Yace al caer la tarde obtuvo el Primer Premio del 5to. Concurso Nacional de Obras de Teatro (Nueva Dramaturgia Argentina), organizado por el Instituto Nacional del Teatro, en marzo de 2004, y fue galardonada también con el Segundo Premio en el Concurso de Obras Inéditas de Teatro-Año 2003 del Fondo Nacional de las Artes. Esta obra fue publicada en el libro: "Siete autores. La nueva generación", (Buenos Aires, Inteatro, Editorial del Instituto Nacional del Teatro, 2004.). Dicha obra permaneció en cartel, entre los meses de abril y junio de 2006, en el Teatro del Pueblo. Su obra teatral De la indolencia de él, presentada a la Convocatoria 2000 de los Premios Estímulo a la Creación Literaria y Teatral, convocada por la Secretaría de Cultura de la Nación, fue distinguida por el Jurado con Mención de Honor. Como actor, ha participado en: Bizarra, una saga argentina (dramaturgia y dirección de Rafael Spregelburd), estrenada en el Centro Cultural Ricardo Rojas, durante los meses de agosto y noviembre de 2003; en Candy, de Matías Feldman, estrenada en la sala teatral "Del otro lado", durante los meses de mayo a agosto de 2003; en El viaje de Mirna, dramaturgia y dirección de Matías Feldman, estrenado en abril de 2002 en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, y reestrenado en la sala "Falsa Escuadra" (octubre-diciembre de 2002); y en Fractal, creación colectiva coordinada por Rafael Spregelburd, reestrenada en la sala "El Ombligo de la luna", durante el mes de noviembre de 2001. Recientemente ha publicado su libro Caen pájaros literalmente del cielo, con prólogo de Alejandro Tantanián, y editado por Tierra del Sur, que reúne nueve obras teatrales de su autoría.

Mónica Delia Pereiras

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

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