9/10/11

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Juan Martins

 
 
La Sintaxis Desolada 
De Sarah Kane*

Juan Martins**

Especial para Prósopon
Copyright © 2011 Analecta Literaria



En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador "lee" las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho, insisto, de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral,  en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y entonces el lector-espectador percibe la historia desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores, somete a este lector al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir -como lo he sostenido en ensayos anteriores-que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea en la lectura del espectador o en el "poema" (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en escritura.

La escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinámica independiente que somete al individuo y la sensibilidad, los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real-no real, lo racional-no racional, la demencia-no demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos somete a su dinámica. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse.

Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción,


C.  Si ella se hubiera ido-
M.  Quiero un hijo.
B.  No te puedo ayudar.
C.  Nada de eso habría pasado.
M.  Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.
C.  Nada de esto.
B. No.
C. Nada.
A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea.
C. No siento nada, nada.
    No siento nada.
A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así.
M. ¿No estuvimos aquí antes?
A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar.
C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.

la cual se introduce  por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor, la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso.

Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las palabras "sueltas" que no reconocen su postura dramatúrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramática. Si no vemos bien sobre el texto despreciamos que es la estructura del lenguaje lo que se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y la dinámica del relato teatral. Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad de la palabra, del signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema y parlamento a modo de alienarnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de allí que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiración distante con el (la) actor/actriz. Sean estos capaces de identificarse con esa corporeidad la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, su condición social, es dispuesto en aquel lenguaje poético, creando ruptura de la realidad: la desfiguración de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor
C.  No me quiero quedar.
B.  No me quiero quedar.
C.  Quiero que te vayas.
M.  Si el amor llegara.
A.  Tenés que dejar que ocurra.
C.  No.
M.  Me está dejando atrás.
B.  No.
C.  No.
M.  Sí
B.  No.
A.  Sí.
C.  No.

que se estructura en el lenguaje, en la formalidad de los signos. Y es en el ritmo donde -quizás sea ésta una lectura- hallamos sentido a esa realidad de la autora (su otredad) que pertenece al mismo tiempo a la realidad del texto.

Desde esta idea de la emoción se crea la dinámica en el lector-espectador: la ansiedad del lector se hace cuerpo en la escena.  En esta autora vida y obra se unifican en el discurso como acto de irreverencia hacia el lector. Un gesto que termina en el trágico suicidio, pero que a la luz de sus escritos nos pone en deuda con el pensamiento crítico de nuestra sociedad, violenta y agresiva como ella entonces denunció.


En 4.48 Psicosis la ruptura con el código de la escritura dramática es llevada a sus últimas consecuencias. Nada importa más que el traslado de aquellas emociones en los límites del lenguaje.  La condición del texto gobierna cada pulso de la escritura. Sarah Kane se somete a ese lenguaje como si fuese la única manera de introducirnos a la disciplina de su inconsciente.  La otredad que se nos exhibe es también fundada en el odio, el dolor. Y quiero destacar que el dolor es también simbolizado en el cuerpo. Al menos esto nos explica su furor por considerar su discurso poético en la posibilidad de la representación. Si quieren llamémoslo teatro, pero aquí no tenemos la menor duda de que la sensación adquiere, como señalaba en capítulos anteriores de este libro, un nivel estético, puesto que la realidad emocional de la autora es expresión  de aquello que siente y entendamos -me he esforzado durante la trayectoria de este libro-  que la "la sensación" es un nivel racional de la palabra. Sarah Kane, es el "otro" que se representa emocionalmente y la subjetividad -junto a su pensamiento de la muerte- está fijada por su postura ante el suicidio y cómo ésta teje su poética de ese dolor.  No tiene la menor duda en decirlo. Pero este decir, es el conjunto de las voces las cuales se hilvanan desde un lugar dinámico de su interioridad: el deseo de la muerte como un acto liberador. Pero radica ese gesto irreverente en el apego a la forma literaria. La forma dibuja la estructura de ese discurso:

- Asfixié a los judíos, maté a los kurdos, bombardeé a los árabes, me cogí a niños pequeños mientras pedían misericordia, los campos de exterminio  son míos, todos se fueron del partido por mí, te voy a arrancar los ojos de un mordisco mandárselos a tu madre en una caja y cuando me muera voy a reencarnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y más loco que todos los hijos de mil putas juntos voy a hacer de tu vida un infierno viviente ME NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME MIRES

- Ya pasó
- NO ME MIRES
- Ya pasó. Acá estoy.
- No me mires.
- - -  - - - - - -

Somos anatema
los parias de la razón

¿Por qué estoy afligida?
                 tuve visiones de Dios
Y esto habrá de suceder

(...)

que se encuentra en el texto: el uso del espacio en blanco, la estrofa en combinatoria con la prosa, el poco uso de los signos de puntuación,  monosílabos o neologismos, guiones que separan una frase y a veces la oración, creando un sentido no convencional a modo de que funcione en su pragmática. La dinámica de la voz que se quebranta en lo que a posteriori será el texto dramático. En ese caso la representación tiene lugar en el actor/actriz cuando adquiere corporeidad. Y la pragmática de ese discurso encuentra salida en el lado oscuro de los sentimientos como si la vida de Sarah Kane se hiciera -y de alguna manera lo es- texto. Hasta entonces el relato se parece más a un testamento de aquella otredad. Es necesario entonces destacar que no se trata del diario de un paciente psiquiátrico. No. Por el contrario, es el uso simbólico (porque lo construye por medio de palabras) de un estado del inconsciente el cual se arraiga en su poética: decir (describir) y simbolizar se registran en el texto. El espectador accede a esos niveles de inconsciencia. Necesita de esas emociones de la representación y lo que ve como representación escénica es una invitación a participar de esa dinámica de los sentimientos. El "otro" se introduce en una experiencia que ya no será única en el texto, sino que este espectador "verá" ante sí el funcionamiento del dolor. Necesita que los sentimientos se hagan símbolos y que se construyan en la pasión del personaje. Por eso me parece este texto de Psicosis 4.48 es, antes que cualquier cosa, un monólogo que dialoga a solas con el espectador, aunque en apariencia las estrofas, los versos, el espaciado del texto quieran presentarse como un diálogo entre diferentes personajes. Sucede que ese diálogo se da al nivel del sujeto, en un tejido interior de la mente del público dispuesto en la modalidad del poema:

mirá

Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro está pegado por
el lado interno de mi mente


Por favor abran las cortinas
- - - - -


¿qué nos mueve en esta forma de canto dramático? La intensidad del dolor que, a mi modo de apreciar, el teatro se le hace en el espectador género: disposición teatral. Sarah Kane nos devuelve la pasión por el teatro y nos pone frente a  la tradición a partir de su idiosincrasia, de su idioma. Como puede verse el uso del espacio en blanco, los silencios, la transición al diálogo se componen en este riesgo de la neo-modernidad (de acuerdo como afirma Jorge Dubatti en el prólogo de este libro), justo como se puede escribir en estos tiempos la pasión por el sujeto, por el enfrentamiento con la vida, por más efímera que esta parezca a los ojos del lector. El drama se centra dentro de esa mirada del tiempo y la vida que transcurren en el sentido del texto: el verso funcionando en una visión escénica. Si se quiere, un "metadrama" que espera por la actriz. Vuelvo a decirlo, por su corporeidad.  Ni teatro ni poema puro. Es una mixtura escritural que se desplaza desde un género en otro, sobre una relación directa entre el teatro y la literatura, el poema y el parlamento, la sonoridad, la vocalización de fonemas. El ritmo, la atmósfera poética. Con todo, el texto desarrolla el personaje: la voz que nos conduce al relato y sobre él: un subtexto en el que lo narrativo es una sutil apariencia de sintaxis del relato teatral. Es sutil, pero se sostiene en forma de "actuante", el sujeto se condiciona en la estructura, se moviliza ante la pasión por la muerte, como ascenso de la vida. La muerte (en la forma del suicidio) es un acto de liberación. Entonces la voz resuelve la dinámica del drama ante esa necesidad el personaje, ante su visión de la vida que, en aparente forma de texto dramático, es el encuentro con la muerte que define y adquiere el sentido literario como exigencia escritural. A partir de allí, nos movilizamos en el dolor, nos movilizamos desde el pensamiento y desde la modalidad estética que significa este modelo heterodoxo del discurso. Quizás sea la razón porque un dramaturgo como Harold Pinter la calificó de "obra maestra", anteponiéndose a la crítica del momento que detestaba de Sarah Kane su riesgo. Ahora el lector está comprometido ante el dolor y como toda emoción puede ser rechazada o aceptada por cualquiera que se someta a las páginas de su creación. Por mi parte, comprendo que este dolor lo necesito, me encuentro en él desde el gesto poético.




Notas

* Adelanto del libro El delirio del sentido, para una poética del dolor y otros ensayos (Inédito)


1 Sarah Kane. Ansia. 4.48 Psicosis 1ª ed.-Buenos Aires: Losada. 2006. Traducido por Rafael Spregelburd. De esta edición hay que destacar la "Nota del traductor", en la que se definen algunas condiciones de su traducción ante el uso de la lengua, la palabra la cual formaliza un discurso poético que, sólo a veces, podemos comprenderlo desde esa dinámica interna que son el fonema, la creación de sonidos, números y letras que signan en sí mismo, en la alteridad poética del signo gramatical.






 JUAN MARTINS (1960, Venezuela), dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Magíster en Literatura Latinoamericana. UPEL, Maracay. Mención de honor como Finalista en el "V Premio El espectáculo Teatral", 2011, España. Primer Premio en el "XVI Concurso Nacional de Literatura IPASME", 2008 con Saldré de tu piel de cuero, "Premio Bienal de Literatura Augusto Padrón". 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio "Miguel Ramón Utrera". 2008, mención dramaturgia con la obra Caramelo de nueva york. Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso "El Espectáculo Teatral", España. 2006 y seleccionada para el "Festheve", 2008. París, con la obra La Tarde de la iguana, traducida al francés y representada en su lectura dramatizada para dicho evento. Premio extraordinario de monólogo teatral hiperbreve: Concurso internacional de microficción "Garzón Céspedes". Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial "The Latino Press" de Nueva York. En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad. Prólogo a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel (Caracas, 2004), ambas, en esta editorial. Peruvian blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la realidad en (2da. Edición): Alexandria, VA: Alexander Street Press, 2004. Entre otras publicaciones y colaborador de revistas culturales, tanto en Venezuela como fuera de su país. Co-autor de Microantología del Microrelato II, "Ediciones Irreverentes", Madrid, España (2010). Actualmente se desempeña como director de la editorial "Ediciones Estival" y director de la revista de crítica literaria y de teoría teatral "Teatralidad". Además de productor y director teatral. Mantiene en Internet la bitácora Crítica teatral. Jurado en diferentes concursos de la región. Premio Mérito al trabajo. Teatro. Medalla de Plata 2007. Recientemente se ha destacado como director del montaje "Mariana", con la destacada actriz Mirla Campos y con la obra Arritmia de Leonel Giacometto.

Analecta Literaria

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

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