Todas las obras que (William) Shakespeare escribió tienen cinco actos y, si no me equivoco (no me puse a examinarlas), el último que habla en cada escena termina haciéndolo con dos versos rimados. Por ejemplo, abro al azar, escenas uno, dos y tres de Hamlet, tercer acto: "so" y "go"; "shent" y "consent"; "below" y "go". ¡Qué lejos estamos de eso! En nuestra época no hay paz. "El que escribe una obra, al desarrollar su contenido, tiene que ir descubriendo una forma".
Arthur Miller intentó, en Todos eran mis hijos, de revitalizar el espacio que hay delante de la fachada de una casa, pensando en los griegos, que ubicaban la acción delante de un palacio. También lo hizo en Panorama desde el puente, donde igualmente trató de expresar en verso escenas apasionadas de los personajes, aunque en versiones posteriores de la obra eliminó este recurso. Tennesse Williams también sacó la acción afuera en Un tranvía llamado deseo, para romper el encierro de las obras realistas. Jean Paul Sartre en Las moscas y Jean Anouilh en Medea probaron decir lo que pensaban de su momento político usando los mitos griegos; como nuestro Sergio De Cecco, en El reñidero, que ubicó la tragedia de los Atridas en la provincia de Buenos Aires, en la década infame. Tom Stoppard, en Rosenkranz y Guilderstein no han muerto, toma de protagonistas a los dos "amigos" de Hamlet, los transforma en dos clowns, al estilo de los de (Samuel) Beckett en Esperando a Godot, y a partir de ellos cuenta Hamlet desde otro ángulo. Ya lo había hecho Heiner Muller, cambiando parlamentos de lugar; de manera que cuando Hamlet dice el monólogo que empieza con "Ser o no ser", un actor salido de otra escena lo va corrigiendo, tirándole parlamentos del personaje Hamlet, cuando dice cómo debe ser la actuación teatral.
La duración en la obras de Harold Pinter es azarosa; además, al trabajar con el tiempo, una de ellas, Traición, comienza cuando los amantes se separan y termina cuando se conoce. El proceso también es original en La casita de mis viejos, de Mauricio Kartún, donde vemos al protagonista volver a la casa de su infancia a los 32 años y la vecina que lo saluda le dice: "Ah, me acuerdo, la última vez que te vi acababas de cumplir 40... Después te vi a los 17...". El primer Teatro Abierto (Buenos Aires, 1981), al determinar con éxito que cada una de las 21 obras participantes tenía que tener una duración de alrededor de 30 minutos, estableció definitivamente la libertad del autor de elegir la duración de su material.
Hoy la situación se ha complicado mucho más. El director Ricardo Bartís, en el espectáculo El pecado que no se puede nombrar, subraya le lado femenino de los machistas de Los siete locos y El lanzallamas, de Roberto Arlt, mientras que un personaje de Federico León, en Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, se mete adentro de la bañadera de su casa para comunicarse con su padre que es buzo de altamar. Nuestra perspectiva de lo que está sucediendo en escena también cambia radicalmente de un acto a otro en Oleana de David Mamet, y de una escena a otra en El saludador de Roberto Cossa. Y eso que no analizamos numerosos espectáculos donde ya no se precisa quién es el que escribe, dónde sucede la acción ni a dónde apunta la obra.
En estas condiciones, ¿podemos hablar de una estructura teatral? De una estructura tal vez no, pero de una configuración sí. ¿Cuál es la diferencia? En una estructura, establecemos principios de antemano; si una obra no los cumple, queda afuera. En una configuración ponemos sobre la mesa determinada cantidad de elementos, para que tomando algunos, un autor cree una obra. Es como si levantáramos la vista, en una noche clara, y fuéramos de una estrella a algunas otras, estableciendo conexiones, trazando un dibujo. Lo que vale es el dibujo, los puntos elegidos lo hicieron posible.
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En cuanto a la pregunta: "¿Es posible enseñar a crear?", me acuerdo de que cuando surgieron los sistemas de formación de actores, en la primera mitad del siglo XX, había una distinción tajante entre los actores "inspirados" o "geniales" y los "otros", que debían estudiar un método. Hasta ese momento, los actores se formaban en compañías pero ¡hoy en día todos, en todas partes, pasan por diversas escuelas! Y con los autores pasa lo mismo. Estamos en un mundo altamente especializado, y como pasa en todas las disciplinas, no sólo en las artísticas, los que sobresalen siguen siendo un misterio. De todos modos, las frases "la creación es 90 por ciento de transpiración", o "la inspiración existe, pero mejor que cuando llegue te encuentre trabajando", tienen su verdad: los grandes talentos nos impresionan por su monstruosa capacidad de trabajo. Hoy, que contamos con más medios para conocer la vida privada de los autores, tenemos cada vez más certezas de su dedicación y de su tenacidad para llegar al fondo de lo que hacen.
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Otros colegas, de otros países, que son autores prestigiosas también, en sus libros de dramaturgia se ponen como ejemplo. Yo lo encuentro natural y hasta agradable. Creo que eso debe quedar librado al criterio de cada uno, y en mi caso preferí no hacerlo.
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¿Acaso los autores no seguimos cambiando siempre?
Buenos Aires, junio de 2006.
1 Primeras páginas de Escribir teatro, dramaturgia en tiempos actuales, de Ricardo Halac, Editorial Corregidor, Buenos Aires, Argentina, 2007. Fragmentos cedidos y autorizados por su autor. Analecta Literaria agradece a Ricardo Halac la gentileza de cedernos estos textos para su publicación en Prósopon su Sección de Teatro y Artes Escénicas.
RICARDO HALAC (Buenos Aires, Argentina, 1935): Autor, guionista y dramaturgo argentino. Devenido del llamado Movimiento del teatro independiente. Pertenece, contemporáneo, a la generación de dramaturgos argentinos que dieron forma al llamado "Nuevo realismo" entre los que se encuentran Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Oscar Viale, Carlos Somiglia y, un poco más allá, Griselda Gambaro, Germán Rozenmacher y Eduardo Pavlosky. Soledad para cuatro fue su primera obra estrenada. La dirigió Augusto Fernández en 1961. A esa obra siguieron Estela de Madrugada y Fin de Diciembre, y en una nueva etapa Segundo Tiempo, El Destete y Un trabajo fabuloso, que concitaron el interés de la crítica y el público. En 1975 fue amenazado de muerte por la Triple A y buscó refugio en México. Volvió años después fue uno de los fundadores de Teatro Abierto, quizás el acontecimiento teatral más importante de los últimos 50 años desde su acción social. Para ese ciclo escribió Lejana Tierra Prometida, Ruido de Rotas Cadenas y El dúo Sosa Echagüe. Luego dio a conocer ¡Viva la Anarquía!, sobre un viejo anarquista judío que se niega a morir, y Mil Años, Un Día, premio María Guerrero, traducida al inglés, basada en la expulsión de los judíos de España en 1492. En los últimos años se estrenaron Frida Kahlo, la pasión, Metejón, Luna Gitana y Perejiles. Para televisión escribió Compromiso y Yo fui testigo. Para cine El soltero y La Rosales. Fue director del Teatro Nacional Cervantes entre 1989 y 1992. En el año 2004 se publicaron sus obras completas Teatro Completo 1961-2004, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 2004. (Web: http://www.autores.org.ar/rhalac/)
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