Leonel Giacometto

Sobre la construcción
de acontecimientos teatrales I:
FINGIDO y REAL

Leonel Giacometto

Se agradece todo, hasta lo fingido.
Se agradece como si fuera de veras.

Liliana Felipe

Todo es una representación falsa,
llena de palabras.

Pompeyo Audivert

Primero fue FINGIDO[1] y después REAL[2]. Juntas forman el Díptico Fingido Real -espectáculos que comparten un mismo procedimiento creativo (ver Dogma fingido) así como también parte del mismo elenco y logística y producción basados en requerimientos escenográficos mínimos pero que no necesitan coexistir. FINGIDO y REAL son espectáculos independientes en su significación que comparten un procedimiento narrativo común (Dogma fingido) y son el resultado de un cuestionamiento: dar cuenta sobre una, digamos, postura política frente a la idea de texto y de escena. Se puso en cuestión el problema (si ésa es la palabra) como una tensión que no encuentra una respuesta unívoca. El origen de FINGIDO y REAL, hacia mediados de mayo de 2006, viene a cuenta entonces, particular y singularmente, a raíz de ciertas ideas y visiones contrapuestas con respecto a la llamada “dramaturgia del actor” como noción de construcción de sentido de la escena. Es decir, al comienzo del proyecto, en las primeras reuniones entre los actores y el director/dramaturgo se planteó la necesidad de un abordaje escénico a partir de improvisaciones que, en principio, no tuvieran y no contaran con ningún anclaje situacional definido ni temático, ni estuvieran inscriptos en una lógica de sentido narrativo, digamos, convencional. En reuniones previas, debatiendo sobre los límites, las falencias y los puntos a favor de las estructuras que tienen su concepción en la dramaturgia del actor, comenzaron a plantearse ciertos aspectos, ciertos procedimientos comunes que nos llevaron a la escritura de una especie de manifiesto o tabulación sobre el cual trabajaríamos y al que llamamos “Dogma Fingido”.

Dogma Fingido

* Lo que se producirá no será una obra, sino un acontecimiento.
* Lo que se producirá no deberá forzarse a un género teatral determinado.
* Lo que se producirá no tendrá características ni rutinas performáticas.
* No se buscará, se encontrará.
* El “aquí y ahora” será el “aquí y ahora real” tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones.
* Se aplicarán y se pondrán en duda todos los métodos y metodologías de la actuación.
* La improvisación será de suma importancia tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones.
* Las primeras improvisaciones serán de, al menos, dos horas sin interrupciones ni cortes, y serán continua y constantemente intervenidas por el director y/o dramaturgo.
* El entrenamiento actoral correrá por cuenta exclusiva de los actores. Durante el proceso de creación, las improvisaciones y los ensayos se trabajará exclusivamente sobre y para el acontecimiento.
* No hay texto previo. Todo lo textual aparecerá en las improvisaciones aunque se pueden utilizar textos propios o ajenos sólo a modo de disparador. No se podrán grabar ni filmar las improvisaciones; sólo tomar notar. La reescritura de (ciertas) escenas estará a cargo del director y/o dramaturgo, no de los actores. No habrá texto estable, tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones; se trabajará con algunas escenas escritas y con postas, lugares, acciones o parlamentos a los cuales se deberá llegar.
* Al menos una secuencia del acontecimiento deberá contener dos escenas en la que la segunda desacreditará a la primera, tanto en lo formal, en lo conceptual, en lo estético y/o temático.
* No habrá vestuario ni trajes teatrales a menos que sea exclusivamente necesario a la historia.
* No habrá maquillaje teatral a menos que sea exclusivamente necesario a la historia.
* No habrá iluminación teatral o dramaturgia de las luces. Los apagones serán parte de la historia y no de la escena.
* La escenografía estará reducida a lo mínimo aunque nada podrá ser simulado. La única pared “invisible” (si hubiera paredes) será la cuarta pared (si existiera).

A partir de entonces, y siempre ateniéndose a los postulados del Dogma Fingido, comenzaron las improvisaciones (a razón de tres por semana con una duración promedio de cuatro horas cada encuentro), en las que fueron apareciendo algunas composiciones más o menos definidas en cuanto a forma, temáticas, calidades tonales, intensidades y ritmo. Estas improvisaciones, sin cortes ni interrupciones, fueron siempre intervenidas por la voz y el cuerpo del director/dramaturgo quien, desde la acción, desde el texto o desde lo situacional, pautaba su devenir. La inclusión de ciertos fragmentos de textos escritos no fue inducida sino resultó impuesta, casi azarosamente, en una jornada de improvisación. Surgió así una relación escena-texto que se transformó a partir de la inclusión de la escena en el texto, generando una relación directa en la escritura y su puesta. Se decidió, también, y siguiendo los postulados del Dogma, no escribir formalmente algunas escenas por lo que la relación entre escena y texto es de tensión entre la acción y la palabra que interviene transformándola en un elemento vital dotado de una dimensión expresiva de sustancia espacial (cabe aclarar que el mencionado aspecto funciona a la manera de refuerzo ya que consideramos, desde su origen, que la palabra en sí misma crea su propia materialidad; es decir, crea, funda su propio mundo).

(...) Esa representación es, entonces, un dispositivo energético: circulación de diferencias intensivas en la superficie de los órganos. (...) Diferencia de intensidad que monta un arsenal de símbolos, alegorías, posturas, gestos... (...) Derroche exuberante del exceso.

Néstor Perlongher

La actuación, la escena y el texto. Los, digamos, materiales de la actuación que fueron apareciendo en las improvisaciones, a los que denominamos “formas expresivas”, empezaron a encontrar sus desarrollos a partir de la experimentación, modadidad que elegimos como procedimiento para el trabajo hasta el montaje definitivo. Este procedimiento permitió producir, con estas formas expresivas, diferentes tipos de desarrollos, hasta que comenzaron a aparecer formas expresivas dominantes, las que no estaban aún sujetas a pautas temáticas, de lógica de sentido, psicológicas, ni situacionales, sino que empezaban a afirmarse en una calidad de energía, un comportamiento gestual, un ritmo determinado y una tonalidad. Sí, algunos ejes, digamos, temáticos estuvieron siempre presente en dichos registros expresivos: el teatro (su quehacer, su “cocina”), la forma y los medios de producción del llamado teatro independiente y/u off, etc.

El trabajo de improvisación sobre el total de los materiales organizados fue creando los puentes en los que posteriormente se asentó la estructura narrativa. Este procedimiento dio por resultado una estructura narrativa que, siguiendo los postulados del Dogma Fingido, no tendrá una, digamos, escritura formal y final sino que estará delinieada por ciertas escenas “postas” que sí fueron escritas y otras con simples referencias situacionales a las cuales se deberá arribar. Tanto en las funciones como en los ensayos la improvisación completará los trayectos entre posta y posta. Básicamente “la historia” de FINGIDO viene a cuenta a partir de la unión de una “gran” actriz de teatro porteño (Ana Bares) con un joven ator de la televisión (Javier Bohler), quienes están haciendo, en un teatro off de la ciudad de Buenos Aires, una reconocida obra (no se sabe cuál). El conflicto surge a partir de la noticia de que el joven actor realizó, el año pasado, una comedia musical sobre desaparecidos en un teatro comercial de la calle Corrientes. REAL es una estudiante del último año de la carrera de actuación, que convoca a un importante director teatral argentino para que la dirija en La voz humana, de Jean Cocteau. Pero él se niega y ella, que más adelante echará de menos la luz y sabrá que sin luz no se puede hacer mucho, lo extorsiona.

FINGIDO y REAL deben ser comprendidos (si ésa es la palabra) como fenómenos, acontecimientos donde el movimiento y la modificación permanentes producen un texto abierto, siempre en proceso. Lo que se pone en evidencia, entonces, es la idea de proceso, donde el decir y el hacer de los actores –en la relación que surge en las improvisaciones, en los ensayos y en las futuras funciones entre la palabra y la escena modifican o permiten modificar un texto que, de otra manera (es decir, en la escritura) “aparentaría” ser “estable”.




NOTAS

[1] FINGIDO: estrenada el viernes 2 marzo de 2007 a las 23.30 horas en el Centro Cultural Peripecias, Mendoza 1066, Rosario, Santa Fe, con dramaturgia y dirección de Leonel Giacometto, y las actuaciones de Nancy Barbero y Alexis Muiños, luego reemplazado por Lucas Cosignani (FINGIDO reemplazado), y vuelto a reemplazar por César Romero (Tucumán FINGIDO). Obra ganadora del Concurso de Coproducciones 2006. Área Artes Éscénicas Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario.

[2] REAL, estrenada el sábado 13 de octubre de 2007 a las 22 horas en el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC), Rosario, Santa Fe, con dramaturgia y dirección de Leonel Giacometto y la actuación de Nancy Barbero.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Algunos enlaces:

http://www.inteatro.gov.ar/editorial/docs/picadero19.pdf

http://www.critea.com.ar/critica/show/id/7

http://www.critea.com.ar/critica/show/id/27

http://www.rionegro.com.ar/diario/2008/05/09/20085c09s03.php

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