Manifiesto [1]
Lo familiar ha empujado a lo social fuera de nuestros escenarios.
En las últimas dos décadas, los despojos de la familia burguesa enaltecieron y finalmente saturaron con su rostro disfuncional las pequeñas salas del circuito alternativo y las grandes salas de la calle Corrientes. Una y otra vez nos hemos reunido a reír (y a padecer) de lo deforme, lo cómico y lo monstruoso que habita el interior de nuestras casas, refugiados en el interior de los teatros.
Y mientras tanto, hemos perdido las calles.
Lo público es televisivo. Lo social, mera estadística. Lo político es marketing. La calle, violencia y exclusión.
Rosa Mística es una obra sobre la infancia: un bebé muerto de un balazo, un pibito de la villa, una niña de no más de trece años. Es también una obra sobre nuestras fronteras, aquellas entre lo que consideramos que nos pertenece y lo que está más allá, lo que a fuerza de no mirar dejamos de ver, de sentir y de creer.
Pero basta con abrir (apenas) los ojos a lo que habita más allá de nuestro living, cada día, y cada terrible noche, para que ciertas imágenes se vuelvan imposibles de negar:
Una nena de la edad de Rosa, en nuestro mundo, ya conoce la violencia, el crimen, el sacrificio.
El rito cruel y consentido de nuestra sociedad es el sacrificio oculto de sus pequeños.
El deseo que rige esta puesta es ofrecer un ritual teatral que, si bien no puede salvarlos, al menos los haga fugazmente visibles.
PRIMERA PARTE: RITOS Y FRONTERAS El rito secreto [2]
La muerte de los hijos es siempre un absurdo. El niño, símbolo por excelencia de lo inocente y lo indefenso, es el bien más preciado de todo grupo humano, de quien recibe protección, alimento y formación; en sus niños la humanidad se juega la conservación de la vida y la reproducción de la especie. Por eso, lo irracional de la muerte programática de los niños sólo puede encontrar sentido en el pensamiento mágico: el mito, la religión.
Contemplar en un museo salteño las momias del Llullaillaco –niños sacrificados por los incas, cuyos cuerpos fueron hallados intactos en santuarios de alta montaña– sólo nos puede llenar de horror, y de una sensación de incomprensión cultural, si olvidamos nuestros propios mitos filicidas y nuestros terribles mandatos religiosos: la hija Ifigenia, sacrificada en ritual propiciatorio para las aventuras y las guerras; el Dios de los Hebreos reclamándole a Abraham la vida de su hijo Isaac, la matanza bíblica perpetrada por Dios sobre los primogénitos de Egipto y, finalmente, el propio Jesucristo –el gran Hijo sacrificado–, gritando desde ese terrible cadalso que su Iglesia luego adorará: “¿Padre, Padre, por qué me has abandonado?”
Ahora, cuando hablo de “nuestro” rito secreto, hablo de nuestro país y de sus secretos a voces, de lo que a fuerza de no mirar pretendemos que no está allí. La Argentina del Bicentenario[3] podría tal vez reflexionar sobre sus niños, dado que nuestra historia tiene signos muy claros de desprotección y violencia contra sus hijos. La gran imagen, por supuesto, es la de “los chicos de la guerra”, los soldaditos sacrificados por la Junta en Malvinas –muchos de ellos, torturados previamente por sus superiores (en cierto sentido, sus padres protectores)–, mientras los otros niños, los más pequeños, les escribíamos cartas, les enviábamos chocolates y realizábamos colectas. Pocos años antes, las mismas autoridades habían ordenado la desaparición forzada de estudiantes y organizado el plan sistemático de apropiación de menores. Pero no hace falta viajar en la historia veinte o cuarenta años (o cien, hasta el icónico sacrificio de “Dominguito” Sarmiento en la Guerra del Paraguay[4]), sino sólo unos pocos años (y también, unos pocos días): la imagen más desgarradora de la crisis política y económica de 2001 es la de los niños desnutridos de Tucumán[5]; la actual, los niños que se prostituyen en el Mercado Central[6].
Sociedad, familia y televisión
Regresando a la escena –más propiamente a los escenarios de Buenos Aires–, las razones por las cuales lo “familiar” ha desplazado de la escena a lo “social” podrían rastrearse, ante todo, en la extraordinaria productividad de un teatro intra-muros y la fascinación del público teatral por ver sus propias imágenes estilizadas y parodiadas allí adelante. Las buenas obras, muchas de las mejores de los últimos años, retoman insistentemente el tema familiar en su modo-tópico “disfuncional”: personajes deformados según nuestro tradicional gusto por el grotesco. Hablo de la amplísima oferta teatral de pequeño formato que se da en Buenos Aires –el teatro producido a una función semanal en salas de treinta a noventa butacas–, pero también del arribo de ese tópico al teatro comercial. El público teatral especializado (formado por los propios actores, directores, críticos, productores independientes, docentes y estudiantes de las diversas disciplinas teatrales) recorre las salas y legitima ampliamente esta estética de identificación con una clase media eternamente decadente, en extrema y paródica deformación.
En segundo lugar, por la desconfianza ante “lo social”, que es sinónimo de lo televisivo: la tele es el gran constructor/exhibidor de las imágenes de lo social e incluso de lo marginal. La TV, los diarios, la radio, el periodismo en general, masivo e inmediato, fotografía, filma, graba y documenta lo social –escondiendo sus procedimientos de producción, elaboración y montaje de imágenes y voces–. Lo “social” permanece, entonces, asociado a “la realidad” que, para nuestro culto público teatral, equivale –no sin razón– a construcción política de los medios.
De allí, creo yo, que el repliegue hacia el mundo interior (la alcoba, el baño, el living familiar) se sienta una garantía, tal vez ingenua, de teatralidad: aquí adentro, en nuestra psicosomática vida privada, los medios no se meten porque no pueden armar su espectáculo, y sólo nos pertenece a los que hacemos ficción.
Lo cierto es que el teatro no puede y no quiere fotografiar ni documentar “la realidad” –sea interior, familiar, o exterior, social–; el teatro debe primero digerirla para transformarla y ofrecerla en su ritual escénico. Un problema serio, tratándose de digestión: la realidad social es un sapo grande, muy difícil de tragar.
La calle, la última frontera
La calle es, además, irrecuperable. La calle es nuestra frontera, y es una frontera demasiado peligrosa como para ir a reclamarla así, bravuconamente. Un objetivo menor, pero posible, de Rosa Mística o cualquier otra puesta podría ser en todo caso cuestionar nuestros modelos de identidad. Los argentinos, los porteños sobre todo, somos mucho más “cumbia, paco y zapatillas con resorte[7]” de lo que nos gusta asumir. En ese sentido, Rosa Mística nace de la necesidad de resignificar la identidad argentina: escribí su primera versión para el director británico David Gothard que, en aquel momento estaba montando una obra en Kosovo en la que actuaban juntos serbios y musulmanes –ex enemigos de guerra-. Gothard me había dicho que quería dirigir alguna obra mía “en el lugar que fuera, en el idioma que fuera” y yo sentí que otra comedia dramática sobre las psicologías disfuncionales de nuestra familia estaría un poco fuera de registro. Entonces pensé: ¿qué otra cosa además del viejo retrato de clase media es profundamente argentina, tan profunda que se torna invisible? La respuesta puede parecer tan obvia como el chico que en este momento arrastra el carro de cartones por mi calle con nombre de heroína de la Independencia[8] (los detalles de la escritura de Rosa Mística y de su relación con los niños muertos en balaceras puede leerse en el blog teatral que escribo semanalmente: http://la-diosablanca.blogspot.com/).
De todos modos, no es mi intención, más allá del grito y del rito puntual de Rosa Mística, levantar una bandera programática, ni creo haber descubierto una zona para recurrir en mi teatro. La tarea, además, sería titánica: sólo con la ayuda del enorme talento de Tahiel Arévalo (el actor de 16 años que encarna al Lauchi, el pibito de la villa) pude rozar verosímilmente, como autor y director, el lenguaje actual de los marginales. Y sólo apoyado en la profundidad actoral de Ana Pauls –notable, para una actriz tan joven– pude fundir/digerir ese pedazo de “realidad” en una dimensión ritual.
Identidad Argentina: marginalidad y religión
Rosa Mística, desde su texto y más aún desde su puesta, trabaja muy directamente con el “empaque ritual” del culto católico. Y lo hace por razones históricas, políticas y poéticas. La espada y la cruz son el crimen original de nuestros países. La imposición a muerte de un ritual sobre los pueblos originales y sus descendencias es nuestra génesis ancestral. Esta fuerte identidad latinoamericana, velada un poco por las corrientes más libre-pensantes que configuraron las imágenes e identificaciones de lo nacional tras la inmigración del siglo XX, no obturan la cuestión central: que el poder tradicional del país es católico.
También el rito católico está presente por cuestiones autobiográficas: mi vida y mis recuerdos del ritual. La imagen inspiradora de la obra es una niña que se golpea el pecho y reza “por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”. Se trata, en realidad, de un recuerdo personal: yo de pie a los ocho años, en una Misa de Ramos, y mi padre detrás mío, tomándome la mano y enseñándome a golpearme el pecho para confesar mis tremendos pecados por los cuales yo volvía, allí y ahora, a clavar a Cristo en la Cruz: “por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”.
Y el santoral popular
Pero no sólo de culto católico vive el hombre en Argentina, ni mucho menos. La anécdota de Rosa Mística involucra la presencia de un altar profano, levantado a un bebé muerto. Hay una muy bella idea de Cristian Alarcón, en su libro “Cuando muera quiero que me toquen cumbia”[9], un trabajo de investigación periodística sobre la vida y muerte del Frente Vidal, el santito de los pibes chorros[10], donde dice algo así como que las familias de las villas sienten que sus “inocentes” pagan, en el sentido de compensar, los crímenes de sus hijos chorros. Dios se estaría cobrando los desmanes de esos hijos violentos, creando desgracia en los hijos mansos.
Terrible.
No obstante casi todos los cultos se apoyan en esta creencia popular (trans-religiosa, podríamos decir) de las compensaciones. El mundo está hecho de compensaciones, y es mejor estar en buenos términos con el dispensador de favores, porque si no, te llueven desgracias. Por otra parte, el Dios Único le es funcional al “pueblo elegido” como lugar de identidad y diferencia (ser el pueblo elegido es la marca de identidad nacional). Pero un Dios Transnacional, el mismo para todo Occidente, de Ushuaia a Estocolmo, no parece adecuado a las distintas necesidades. Es mejor tener a nuestro San Cayetano (el de Liniers, no cualquiera) para el pan y trabajo, a San Expedito (el de las estampitas y estatuillas) para los milagros específicos, a la Virgen Desatanudos para resolvernos problemas, y al Gauchito Gil –bien rojo, herético, delincuente– a la vera de los caminos, desplazando por alguna misteriosa razón a nuestra querida y maternal Difunta Correa[11].
El santoral popular revela lo profundamente politeísta y profana que es nuestra religiosidad real. En su reverso, revela también lo poderosa que es la tradición católica y la capacidad de supervivencia de una Iglesia que tolera, contiene y retiene a sus fieles permitiendo y utilizando, justamente, esas mismas armas.
SEGUNDA PARTE: PRE HISTORIA E HISTORIA DE ROSA MÍSTICA Matar a los hijos (premoniciones)
El vaticinio fue de Pablo Bronzini, director musical y compositor de la música original de Rosa Mística. Lo pronunció aquel 15 de marzo de 2009 en La esquina de Troilo, el bar de Paraguay y Paraná, en uno de los “boxes” contra la pared que mira hacia la calle Uruguay. Lo hizo tras escuchar una breve síntesis argumental de la obra, cuyo texto yo le estaba entregando en mano –lo acababa de convocar para la dirección musical de mi puesta–. Dijo: “Ignacio, esto es terrible; van a decir que nos copiamos del último caso policial del momento”. Le respondí: “Pablo, el primer borrador de esta obra lo escribí hace tres años…”.
“No importa”, sostuvo, “ya vas a ver”.
Y ahora veo.
Y ahora lo digo yo: Rosa Mística bien podría estar inspirada –con causalidad invertida– en las noticias policiales del fin de semana posterior a su estreno.
El sábado pasado –5 de septiembre de 2009–, mientras gran parte de la población adormecida contemplaba, inerme ante la decadencia de sus mitos, otra derrota de la selección de Maradona, una nena de ocho años moría de un balazo en la nuca en su casa precaria del barrio Luis Guillón. Según las declaraciones del propio padre de la criatura asesinada, la balacera se produjo a causa de un altercado entre narcotraficantes menores, dealers del negocio barrial de la droga, del que él mismo forma parte.
La imagen: desde un viejo Peugeot 505 dos narcos abren fuego contra la puerta de la casa donde mira tele una pareja de “transas”, madre y padre de los cuatro hijos que miran también con ellos, o juegan alrededor. La pequeña Bárbara muere al instante.
Matar a los hijos (síntesis argumental)
Esta es la síntesis argumental de Rosa Mística, y puede leerse en la gacetilla de difusión (escrita meses atrás de este incidente policial):
Un bebé muere alcanzado por una bala policial durante un confuso operativo antidrogas en una villa del bajo Boulogne. La familia le levanta un altar, y el bebé muerto se convierte en el nuevo “santito” del barrio. Este “angelito” será la obsesión de Rosa, una niña de doce años que, dominada por su pasión católica, intentará desenmascarar al santito falso con la ayuda de Lauchi, uno de los chicos de la villa.
Pero Rosa es la hija de un policía…
Su padre es el oficial asignado para controlar los disturbios desatados tras el fallido operativo policial, tarea que lo hace cómplice de un entramado de intereses políticos y económicos que excede la comprensión de la pequeña.
Rosa Mística es la historia de dos niños condenados por una baraja que ya ha sido repartida: la marginalidad y la delincuencia de nuestros barrios y ciudades, y la presión del mundo adulto que se cierne sobre sus cabezas.
Dos niños condenados.
Y un bebé muerto.
Matar a los hijos: bajo la luz de la Luna[12]
Pero la vida no copia al arte. La vida (y la muerte) lo preceden. El ritual filicida es nuestra identidad secreta, la contraseña de la argentinidad.
La luna se oculta y aprovecha para desvanecerse en la claridad del día. Es martes a la mañana, un martes más. Son las ocho de la mañana y nuestros niños duermen. Algunos se despiertan. Algunos ya están en la escuela. Algunos ya están en su trabajo, claro. Algunos en la calle. La dulce, pequeña Luna, remolonea en la cama grande con su madre. Sus bronquios quedaron sensibles tras la influenza y la internación, y la cuidamos un poco más.
¿Un poco “de más”?
Sonrisa…
Sonrisas de padre.
¿Qué es “de más”?
¿Qué es…?
¿Qué…?
TERCERA PARTE: LA DIOSA BLANCA
Hace poco más de un año inicié un trabajo-homenaje a mi hija Luna Apolo Álvarez, que recién había nacido: la construcción de un blog exclusivamente destinado a publicar un ensayo semanal sobre una obra de teatro que estuviera en cartel en Buenos Aires.
El resultado me enorgullece. Sin subsidios ni pautas comerciales, con el mero sostén del deseo y el amor por la escritura y el teatro, llevo ya más de setenta reseñas publicadas. A esta altura, creo, constituyen uno de los caminos posibles para recorrer parte del exorbitante mundo teatral de mi ciudad, en el que se ofrecen, en sus fines de semana pico, más de doscientas obras de teatro.
Reseña emblemática, pequeño ensayo personal sobre la niñez, la paternidad y el teatro, me permito cerrar esto apuntes con aquel Rey Lear de julio de 2009.
Sobre Rey Lear, de Shakespeare
El miércoles 29/7 fui a ver el ensayo general de REY LEAR, de William Shakespeare (con Alfredo Alcón, dir R.Szuchmacher), al Teatro Apolo, (Corrientes 1372, de mié a dom /sáb dos funciones)
El tiempo y las líneas rectas
Escribo esta reseña en una habitación de clínica pediátrica en cuya puerta cuelga un cartel que dice “aislamiento”. Son las doce menos cuarto de una larga -y a veces corta- noche, una entre tantas noches largas y cortas y lentos y desorientados días. La pequeña, mi pequeña, Luna Apolo Álvarez, de dieciséis meses, tiene diagnóstico de INFLUENZA (¿A, porcina?) en esta, nuestra Argentina, la que contó hasta la saturación y la caída del rating los casos y los muertos de la gripe A, y que ahora quiere olvidar.
Luna tiene un “bigotín” de oxígeno –los tubitos de silicona que se meten en la nariz para aportar oxígeno extra– desde el viernes a las 3.30 de la madrugada (y hoy ya es casi martes…) Cada tres horas la venimos nebulizando, y ya aprendió a decir “¿ta tá?” al sacarle la mascarilla. Cada seis, ahora cada ocho horas, recibe una dosis de riesgoso corticoides. Cada ocho toma un obviamente amargo (a juzgar por su cara) oseltamivir. Los enfermeros le miden con sensores la “saturación de oxígeno” en sangre –ella llora mucho porque la asustan los electrodos–. Los médicos la auscultan para oír los silbidos de los broncoespasmos. Los kinesiólogos le dan golpes y le hacen masajes vibratorios en el esternón, en las costillitas, en las clavículas, para desprenderle la mucosidad adherida; luego la aspiran con sondas por nariz, garganta y laringe, porque las niñas muy pequeñas aún no saben soplarse los mocos o expectorar.
Solo nosotros, sus padres, somos admitidos en la habitación del “aislamiento”. Y aquí, hora tras hora, le charlamos, le cantamos, la abrazamos, la acunamos, la lavamos, la alimentamos, la retamos, la contemplamos; ella depende de nosotros para sobrevivir –y también para vivir, lo cual es a la vez tiempo, metáfora y naturaleza.
Y esta reseña tratará de la naturaleza
Por obvias razones, una vidita que depende de nuestra presencia y mirada no me permite ir a ver una obra esta semana y reseñarla. Y por eso trazo una línea recta, en homenaje a la plateada, fría y perfecta estética de los realizadores de la obra reseñada, una línea que atraviesa el tiempo hacia atrás (dos semanas, aunque el tiempo, en las actuales condiciones, significa cosas diversas), y me permito, además, la ligereza de reseñar un ensayo general. Pensé que no lo haría, y no lo habría hecho. Ahora veo que sí. Luna mueve su brazo izquierdo en sueños, y todos los temas se vuelven Shakespeare, maestro de los sueños; cómo no hablar y pensar y sentir el Lear esta noche en vela, cómo no pensar que lo indomable de la intemperie se nos cuela hasta en la más fortificada y razonada defensa de lo humano, cómo no saber que el arco que se tensa entre este bebé y el viejo decrépito que fue rey y ahora no tiene albergue en la tormenta no es sino la vida, que vive porque muere; va muriendo, sí, pero con cierto orgullo (y en algunos, con coraje), en el intervalo vive.
Las líneas rectas
¿Cuántas líneas rectas tiene la naturaleza? Puedo evocar solo unas pocas, bellísimas. La línea del horizonte, recta con espíritu de curva, en el inalcanzable límite del mar o de cualquier lugar de la llanura. Y el recto rayo de sol, que finge ser Dios tras la nube de película hollywoodense. Lo demás, lo recto, es sólo humano.
(Línea recta en lo sinuoso del tiempo –acabo de nebulizar a Luna y ya el lunes se hizo martes, sin que el tiempo lo sepa)
Síntesis argumental
La síntesis argumental de Rey Lear, de William Shakespeare, es de doble trama: la principal, la del viejo rey celta que divide su reino entre sus tres hijas y entrega su potestad en vida, premiando a las más aduladoras y despojando a la más amada, tal vez por ser sincera. La secundaria, la del hijo ilegítimo de Gloucester que tiende trampas a su padre y a su hermano para destruir la vida y legitimidad de ambos. Los viejos padres son arrojados a la soledad y a la intemperie, donde vagabundean, filosofan y penan, locos, seniles y ciegos, hasta la resolución final.
Naturaleza versus cultura
La tesis personal del primer pediatra de Luna sobre “el llanto vespertino de los lactantes” (así está documentado desde el siglo XIX en la literatura médica: bebés que lloran al atardecer) es que a la hora del ocaso toda la naturaleza se estremece; el breve viaje del día hacia la noche convierte la luz en lo ominoso, la seguridad en terror, la calma en acecho, la conciencia en el reino de la sombra. El cachorro humano llora porque responde atávicamente a esa enorme conmoción –que luego olvidará, o fingirá en el sueño de la cultura haber olvidado, hasta que llegue su momento[13]–.
Dije “sueño de la cultura” insinuando a la vez relato e ilusión. Naturaleza y cultura, los opuestos complementarios que antropológicamente se significan a sí mismos separándose, están encerrados en esa sencilla observación y, por supuesto, en la vasta obra shakesperiana. Rey Lear es, sin temor a equivocarme, la que más enfática y explícitamente expone esta oposición: lo humano es la investidura, la pura norma, la estructura avant la lettre, y su quintaesencia, el rey. Lo inhumano es lo salvaje, lo natural, las fuerzas indomables, la intemperie, lo in-culto. La gran tormenta. Ambos polos se yerguen, se levantan imponentes y se enfrentan. Y sin embargo…
¿Es la filiación, la paternidad, parte de la naturaleza o es una pura forma de la cultura? ¿El amor a los hijos o a los padres se “debe”, se “posee”, o es natural, innato, inculto? ¿Puedo, en lugar de estar protegiendo instintivamente a mi cachorro y a su madre, que duermen a medio metro de mi laptop, estar escribiendo evocaciones de cultura, o es ésta la manera humana, cultural, de protegerlas? ¿Qué es más humano, mis brazos sosteniendo la cabecita enrulada de la pequeña Luna para que no se golpee dormida en esta cuna de metal, o mis diez dedos martillando con dura dactilografía aprendida estas mis, sus, “palabras, palabras, palabras”?
Lear, el loco, el senil, el rey despojado por su propio acto cúlmine de poder (el acto de despojarse de la base y apelar solo a lo nominal[14]), el “Rey” Lear responde: no me quiten lo superfluo, porque hasta el pordiosero posee algo innecesario. La necesidad –cuatro siglos antes de Levy-Strauss– es el reino de la naturaleza, lo arbitrario (poseer lo superfluo) es el mundo de la norma, la cultura. La cultura de Lear y de Shakespeare. Pero hay más.
La maldición del barroco
Los tiempos de Shakespeare son aquellos del barroco desconcertante. La armonía del redescubrimiento clásico se tensa en claroscuros, y sobre la refinada cultura se cierne una gran tormenta –o quizás bajo el casco omnipotente de la cultura se agitan las oscuras aguas–. Las verdades de lo salvaje (Caliban, las tempestades, la lluvia sobre viejos, ciegos y locos) agrietan el poder, el refinamiento, e incluso la próspera magia del demiurgo. El reino (Inglaterra, el mundo, el hombre) deberían regirse en la misma armonía de los cielos y la naturaleza. Pero hay eclipse. El rey llega a lo más alto y desde allí no puede sino caer. En el caso de Lear no es por la maldad intrínseca al rango ni por el baño de sangre desencadenado o por la conspiración, sino sencillamente por la vejez. El viejo Lear, por decisión propia, conserva sólo su título y cree que eso es aún poder. Llamativamente se dedica a maldecir –maldice, y maldice, y maldice elaboradamente; desea y dedica desgracias a sus hijas y enemigos y a la misma naturaleza (insulta y desafía a la tormenta; “que tu vientre sea infértil”, le llega a gritar a una de sus hijas, como si por solo decirlo pudiera convertirlo en hecho). Y la maldición de un rey decrépito e impotente es el ápice de lo infeliz e ineficaz, la muestra enfática del límite de la institución, de la mera norma sin base material que la sostenga, de la cultura ciega a la naturaleza: la soberbia de lo instituido, vencido por la edad…
La maldición eterna
Solía decirse, quizás como justificativo de lo irrepresentable de la tormenta en un teatro, que las fuerzas desatadas de la naturaleza eran más que nada una metáfora del mundo interior: la tormenta está dentro de Lear, y a esa tormenta va dirigido el desafío.
El teatro tiene límites para representar la intemperie. Es claro. Y su introspección, su mirarse a sí mismo (hermanos e hijos que “actúan” papeles ante los demás, protagonistas ciegos de fábulas propias y ajenas, disfraces, locos que dicen la verdad) promueve aún más esa lectura “interior”. Pero la sorpresa barroca es que en el interior de lo humano hallamos la misma, extrema tensión:
¿Qué es más humano: el poder, la belleza, la vida, o la vejez, la enfermedad y la muerte? Lo perfecto, la esquiva línea recta de las formas de la cultura devienen ilusiones. La naturaleza, que todo lo envejece, todo lo enferma, todo lo mata, corrompe y triunfa al final…
Alcón y las líneas rectas
Excepto por las líneas rectas, y los cuadros barrocos, y la perfección.
Hablé insistentemente de líneas rectas en esta reseña. Son las de la enorme pantalla de fondo, la impecable, precisa iluminación y la escenografía. Incluso el redondo, soberbio eclipse proyectado allí es, a su modo, un eclipse de línea recta.
La naturaleza le es esquiva al escenario que, como representación, pertenece al otro bando. La esbelta puesta en escena de Szuchmacher y el diseño visual de Ferrari expulsan todo atisbo de corrupción natural al plano de las ideas evocadas –el cuerpo embarrado y disfrazado de deformidad del Tom de Shakespeare es aquí conscientemente escultórico, inmaculado–. Baste mirar el cuadro de cuerpos, iluminación y sentido que el director plasma en la imagen final para sentir de qué lado de la batalla ha combatido. El combate es desigual; nunca se arriba directamente a las Ideas. El combate es desigual por partida doble: nada de la intemperie y su furia, excepto palabras, puede representarse. El combate es desigual eternamente: la muerte, destructora, es impresentable.
La teoría gana. La belleza es cultura. La obra es una pieza de cultura. Pero allí no hay solo ideas. Alcón, ápice del teatro culto, es en su decir, en su soberbio arte, también humano. Imponentemente humano. Luna, que aún no habla, aprendió hace tiempo a mover un dedito diciendo que no. Esta mañana, mientras le metían una sonda por la nariz que la atragantaba, en medio del llanto más animal, del berreo más instintivo, de su lucha por la mera supervivencia, movió el dedito diciendo (“pidiendo”) al kinesiólogo un “no”. No me hagas esto. La primera simbolización es de vida o muerte. Somos humanos. También lo será la última.
(-sé que esta no fue una reseña como las demás; la escribo en la oscuridad y en la necesidad. Besos a todos, dulces sueños-)
Notas
[1] Este apartado es el texto del programa de mano de ROSA MÍSTICA, escrita y dirigida por Ignacio Apolo, que fue estrenada el 3 de septiembre de 2009 en la Ciudad Cultural Konex de Buenos Aires. Más info: http://www.alternativateatral.com/obra14690-rosa-mistica
[2] Algunos fragmentos de “ritos y fronteras” serán próximamente publicados en una entrevista en el diario argentino Página 12
[3] En 2010 el Estado Argentino propiciará festejos por los 200 años de la gestación del primer gobierno autónomo, fecha simbólica asociada al “nacimiento” de la nación.
[4] Llamada Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), en la que una coalición de Argentina, Brasil y Uruguay se enfrentó militarmente al Paraguay.
[5] Provincia del Noroeste argentino
[6] Mercado Central de Buenos Aires: enorme mercado mayorista de frutas y hortalizas (antiguamente emplazado en el barrio “Abasto” de la ciudad, hoy en un predio de 540 hectáreas en las afueras)
[7] La llamada “cumbia” o “cumbia villera” es un género musical popular directamente vinculado a las clases bajas e, incluso, al mundo marginal del delito. El “paco” es la pasta base de la elaboración de la cocaína, desecho altamente tóxico, comercializado y muy difundido en las barriadas pobres de las grandes ciudades argentinas.
[8] Juana Azurduy, combatiente del Alto Perú –actualmente Bolivia–, que murió en la pobreza y fue ascendida post mortem al grado de General de la Nación pocos meses atrás por la presidenta Cristina Fernández.
[9] Cuando muera quiero que me toquen cumbia: Vidas de pibes chorros. Cristian Alarcón, Buenos Aires: Norma, 2003.
[10] Los “pibes chorros” son los asaltantes menores de edad –pibes: niños, chorros: ladrones–
[11] San Cayetano: patrono del pan y del trabajo, es el santo más popular de Argentina; su santuario está en el barrio de Liniers, de la ciudad de Buenos Aires. Gauchito Gil: personaje legendario –delincuente justiciero– alrededor de quien creció un culto popular muy extendido y pujante. Difunta Correa: personaje legendario cuyo culto de “protectora” y dispensadora de favores se extiende por toda la Argentina desde mediados del siglo XIX.
[12] Extracto de diario autobiográfico
[13] Borges hablaba del ocaso como el momento en que mejor aceptaríamos la muerte.
[14] El único acto de poder real/efectivo de Lear en toda la obra es el primero, y justamente, el último: el de destruir su propio poder, transformándolo a través de un acto de palabra en pura palabra incapaz de actos. Despojarse es su cúspide, como esclavizarse a sí mismo, tras esclavizarlo todo, fue la culminación del Imperio Romano.
IGNACIO APOLO, nació en Buenos Aires en 1969. Paralelamente a su carrera universitaria, en la que obtuvo el Premio Academia Argentina de Letras en 1994. Licenciado en Letras, estudió paralelamente actuación, dramaturgia y puesta en escena. Es docente universitario y privado de narrativa, dramaturgia y creatividad. Sus piezas teatrales se estrenaron en Buenos Aires (Teatro San Martín, Centro Cultural Ricardo Rojas, Centro Cultural Recoleta, Teatro del Pueblo, etc.) y también en el interior y exterior del país (Inglaterra, España, México, Suecia). En 2001 fue becado por la Fundación Carolina para el "Curso de Profesionales de Dramaturgia y Dirección Teatral", de Casa de América de Madrid, donde mostró su producción y publicó obras. En 2003, participó en el proyecto "Channels" del National Theatre Studio de Inglaterra, escribiendo la versión en español de la obra Gagarin Way, del escocés Gregory Burke. Al año siguiente, fue invitado por el Royal Court Theatre de Londres a su "Residencia Internacional de Dramaturgos", y el mismo año su obra La pecera (Fishbowl) -traducida al inglés por la New York University- fue estrenada en el Theatre 503 de la capital inglesa. En enero de 2005, la New Company le encargó la escritura de una obra breve para su espectáculo Broken Voices; en dicho marco, su obra Implosión, fue estrenada en el Tristan Bates Theatre. En el 2005 Trío para madre, hija y piano de cola, formó parte de la programación del Teatro San Martín de Buenos Aires, con gran éxito de crítica y público. Al año siguiente comenzó a escribir su primera obra infantil Doble Carolina que posteriormente fue galardonada con el 1º premio del V concurso Iberoamericano de Dramaturgia infantil del Festival Internacional de Títeres deBilbao. En el 2007 Doble Carolina se estreno en Suecia de la mano del Teatro Nacional Itinerante Riskatern, mientras que en Buenos Aires se estrenaba “Los Padres Terribles”, una versión de Ignacio Apolo del texto original de Jean Cocteau. Esta última obra se presentó en el Teatro Del Cubo durante dos años seguidos y fue la gran premiada de los premios Clarín 2007. Entre otras distinciones, obtuvo el Premio "Proyección 1995", de la Fundación Banco Patricios por su novela Memoria Falsa (Ed. Atlántida, 1996), el Premio Municipal (bienio 01/02) por su obra "La Pecera" y el Premio Iniciación de la Secretaría de Cultura de la Nación por la obra La historia de llorar por él; también el II° Premio del Fondo Nacional de las Artes (1998) y Menciones Honoríficas del Fondo Nacional de las Artes por su obra Ángeles (1995) , Rosa mística (2008) y por su novela inédita La cintura de barro (2000). El texto teatral Un blanco en la memoria obtuvo la Mención Honorífica del Premio Casa de las Américas 2003, La Habana, Cuba. La última obra de Ignacio, Rosa Mística (Mención honorifica del Fondo Nacional de las Artes), acaba de terminar su primera temporada en la Ciudad Cultural Kónex. El año que viene tendrá a cargo nuevamente el Taller de Dramaturgia en la Carrera de Dramaturgia de la EAD (en colaboración con Mauricio Kartun, Luis Cano y Alejandro Tantanian), y el Seminario Problemas de la traducción / Versión y Adaptación teatral en la Maestría en Dramaturgia (IUNA). También seguirá dictando cursos particulares. Website: www.autores.org.ar/iapolo - Blog: http://la-diosablanca.blogspot.com.
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