14/12/09

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Susana Torres Molina



Apuntes sobre el 
Proceso Creador
 

Susana Torres Molina

-En los ensayos lo creativo se hace presente cuando se busca sin saber lo que se busca. Pura deriva dramática. El cuerpo asocia y multiplica sentidos. Signos. Sensaciones.

-El director, espectador profesional, pesca, captura situaciones en el mare magnum de la improvisación. Destila y registra momentos potentes, privilegiados, para luego, comprobar si resisten nuevos entramados ficcionales.

-El territorio de "sensorialidad obsesiva" es muy pródigo cuando se trata de ofrecer materiales peculiares dónde investigar. Ejemplo: ideas recurrentes, imágenes que por alguna razón misteriosa han persistido en el tiempo, sueños lejanos que se recuerdan vívidamente, el registro de la infancia en permanente de-construcción, secretos, escenas temidas...



-En el trabajo de investigación, generalmente se comienza con una premisa simple y a través de ejercicios de improvisación y repetición, la trama se complejiza y enriquece en sus detalles y particularidades.

Lentamente se configura un tejido hecho de retazos seleccionados por su calidad dramática. Las células se multiplican. La sustancia cobra forma. Y, generalmente. al final del proceso no quedan rastros de aquella excusa que inició el trabajo. Por eso, muchas veces el puntapié inicial es tan solo eso. Deseo.

-La dramaturgia del actor vendría a ser un espacio de búsqueda en donde éste se demarca de su preferencial rol de intérprete, con el fin de adueñarse de un imaginario propio. Nuevamente la improvisación sirve para que el cuerpo en acción vaya explorando situaciones, vínculos, asociaciones, lenguajes, códigos, climas, ritmos.

La dramaturgia, o sea el trabajo específico de fijar en un texto los momentos especiales del trabajo, -previamente recortados-, viene a posteriori de que el actor haya desplegado exhaustivamente sus posibilidades de explorar nuevos territorios sensoriales e imaginativos.

-En ambientes creativos uno se vuelve más creativo, y viceversa.

-Orillas, apartes, fisuras, intersticios.

Desde esa territorialidad surgen vigorosamente los nuevos hechos escénicos.

Desde sótanos, teatros-casas, galpones, se representa la realidad desde un corte transversal y la mirada entrenada en lo oblicuo.

Una realidad hecha de fragmentos. De citas de muy diversa índole. Entrecruzamiento de estilos y lenguajes. Reciclado residual del imaginario colectivo.

En las distintas propuestas de estos espacios, resaltan algunos comunes denominadores: Situaciones que tienden a enclavarse en el presente. Sin pasado ni futuro. Atmósferas cerradas, por donde se filtran ecos, resonancias. Sonoridades lejanas y distorsionadas. Abundan las múltiples versiones de un mismo hecho. Y el interés no esta focalizado en revelar cual es la versión verdadera, porque desde el vamos está claro que la realidad es una interpretación subjetiva y caprichosa.

El énfasis generalmente está ubicado en el tono paródico, grotesco, siniestro, de una realidad a la cual parece imposible e inútil, encontrarle un sentido.

Territorio de extrañamiento. De escombros de lo que alguna vez sostuvo el Gran Relato de la Historia y el Progreso.

El discurso, la mayoría de las veces, surge como un habla balbuceante. Idioma extranjero en su propia lengua. Tartamudeo en la constatación de la fisura. En la puesta en crisis de todos los valores.

Lo fragmentario también vivenciado desde los avatares del cuerpo. No sólo desde el texto y montaje.

Muñecos que actúan. Actores que representan a muñecos. Actores y muñecos que interactúan. Un mundo de zombis. La actuación desapegada de emociones, como una forma de observar con lupa una realidad siempre ajena. Estrambótica.

La automatización en el gesto y el discurso dando a luz los nuevos esperpentos.

Reflejo ineludible de una sociedad donde se cohabita con una multitud de seres que no están ni vivos ni muertos: han desaparecido. Término perverso, que aún tiene plena y trágica vigencia.

De una manera intuitiva, experimental, de lucha cuerpo a cuerpo, estos hechos teatrales van produciendo un lenguaje propio. Signos multiplicadores de identificaciones, muchas veces inconscientes, que propician nuevos interrogantes para los tiempos que corren: virtuales y vertiginosos.

Dice Alan Rudolph, director de cine:

El ambiente cultural reconoce los cambios que se dan en el arte, sólo cuando éste se convierte en un buen negocio, mientras tanto "los entendidos" rechazan esas vanguardias a las que luego terminan otorgando categoría de mito, sólo cuando las estructuras de poder, las imponen como moda. Y ahí es cuando el movimiento de vanguardia pasa a convertirse en una comodidad social.


-La búsqueda de un particular lenguaje estético crea sus propios espectadores. Aquellos que sintonizan con la posibilidad de presenciar como un grupo de artistas se interna en el círculo de la ficción, a veces, justamente para encontrar el coraje de no tener que fingir más.

-Siempre se crea desde la desobediencia y la rebeldía.

-La puesta en escena como puesta en práctica del desafío. Dejarse ver para reconocerse. Surgir del plano de las sombras para que algo estalle. Bajo la luz, cuerpos entrenados y vulnerables ofrecen su intransferible punto de vista.

-Se podría ver a la obra teatral como una suma de piezas. Una compaginación, a veces azarosa, de elementos diversos. Estas piezas son creadas parte por parte como un Frankenstein hasta transformarse en algo que emite signos de vida. Y que en el mejor de los casos, puede facilitar el dialogo del espectador con sus propias cicatrices y heridas.

Pero previamente a esa exploración hacia el afuera, hay un enfrentamiento ineludible con el acto creador, un viaje fascinante, sobretodo cuando puede realizarse en total libertad. Cuando existe el tiempo y el espacio adecuado para investigar. Para ampliar los márgenes de la práctica.

Cuando se privilegia la profundización de un proceso, y donde es imposible separar el cómo del por qué.

-Se podría afirmar que obras estrenadas después de un corto proceso de elaboración, sólo pueden apelar a reforzar estereotipos y a caer en convencionalismos. Sin tiempo para arriesgar, ni bucear, se recurre a lo ya conocido. Las piezas se arman con formulas ya anteriormente comprobadas. Por lo tanto esa experiencia teatral es esencialmente un muestrario de tics y muecas carentes de todo vigor y singularidad. El objetivo está puesto básicamente en términos de producción. De lograr que en el mercado teatral se agregue una nueva mercancía redituable.

-Asumir la distorsión y devolverla multiplicada.

Entregarse a un sinfín de llamados externos e internos para finalmente entender que una está tomada por algo que necesita ser parido.

-En los diversos aspectos que hacen a la producción de un lenguaje teatral, destacaría la importancia de ser consciente del nivel en que se está trabajando. El espectáculo puede estimular sólo una percepción literal. De comprensión unívoca. Obvia. O también puede ser tan hermético que sea indescifrable. Bizarro.

Un desafío interesante, que no siempre se logra, es trabajar en varios planos simultáneamente, desde lo literal hasta lo metafórico, para que todos los espectadores se puedan identificar en algún nivel.

En la dramaturgia sucede algo similar, está la forma tradicional que une las imágenes desde una evolución lógica y consecuente con la temática a desarrollar, influenciada por reflexiones del tipo especulativo. Y también está la forma azarosa e intuitiva, que determina de un modo aleatorio la secuencia de los acontecimientos. Esta forma tendría que ver con la lógica de lo poético.

-Un actor poderoso rescata un texto endeble. Un actor sin recursos hunde el mejor texto.

-Cuando se encara un montaje y no hay previamente un texto escrito, surge, por lo menos en mi experiencia, la necesidad de un entrenamiento con los actores. De una puesta a punto de los instrumentos físicos, para luego poder encarar la tarea especifica pero ya partiendo de ciertos acuerdos estéticos comunes. Generalmente estos son trabajos que demandan un prolongado tiempo de elaboración. Y donde los actores tienen un alto protagonismo creativo. El espectáculo se va armando con ellos, y a partir de ellos.

Son propuestas que generalmente crecen en los márgenes de las estructuras de poder. No son redituables y algunas veces tampoco del todo prestigiosas. Demandan mucho compromiso y entrega, y el acento está puesto en la exploración de nuevos lenguajes.

-La ficción impone una realidad y no a la inversa.

-En la dirección teatral me parece importante entrenar una mirada radiográfica que trate rigurosamente cada resolución, cada detalle.

El trabajo sobre el detalle se logra a través de la repetición.

Desde ese rol directriz se necesita generar las condiciones para que el actor cree en la permanente tensión de un movimiento abierto (improvisación) y luego cerrado (repetición) .

Esta técnica actoral, con semejanzas a la preparación de un músico, en cuanto a su estructura de repetición e improvisación, fue creada por el director teatral ruso Meyerhold, que era violinista.

Y él mismo, en los ensayos de sus espectáculos acostumbraba a trabajar con un músico, para que sus actores no perdieran el ritmo. La partitura.

La repetición permite al actor mecanizar los movimientos hasta olvidarse de ellos. Y pareciera que recién ahí puede concentrarse en cargarlos de un sentido particular y potente. Lo que se dice, cabalgar su propio caballo.

-Muchas veces he comprobado que las soluciones más adecuadas y auténticas surgen del encuentro con las limitaciones y obstáculos.

Como diría Bacon:"Una lucha cuerpo a cuerpo y luego un gesto, un accidente."

-El acto creativo pone en primer plano algo que antes no estaba. Es un objeto presente evocando lo ausente. Para hacerlo posible nos nutrimos de lo desconocido. De lo que todavía no tiene nombre ni sustancia. El caos. Lo informe. Si logramos atravesar la aridez de lo confuso e inasible, si la posibilidad del fracaso no nos paraliza, hay un momento, -después de una máxima tensión-, en donde el rompecabezas comienza a armarse. Las piezas asombrosamente encajan con fluidez, mostrándonos signos inesperados. Son instantes plenos de vitalidad y fascinación, donde la creatividad se hace presente. Y el ojo se pasea en estado salvaje.

-El teatro es un sistema de comunicación entre gente viva, que se desarrolla en un tiempo que no volverá jamás. Es una experiencia irrepetible que nos permite reflexionar, emocionarnos, dentro de una perspectiva política, estética, lúdica.

"No es la representación de la vida. Es la representación de una ensoñación de la vida". (Chejov) Mucho más cerca de los sueños que de cualquier otra cosa.

-A través de la experiencia artística, en la revelación de nuevos sentidos y marcas, pareciera que algo de la desesperación existencial logra aquietarse.

-Es preciso para un artista ser curioso y vivir en estado de asombro, de extrañamiento. Tener la capacidad de inaugurar puntos de vista. De mirar lo que se ha visto cientos de veces como si fuera la primera vez.

-Cuando no tengo claro lo que busco, ni sé muy bien qué quiero lograr, y estoy confusa en cuanto a medios y fines, y un tanto asustada por la expectativa y la demanda, es ahí, lo sé, cuando tengo mayores posibilidades de crear.

-No habría que entrenarse para producir hechos creativos, mejor sería entrenarse para producir una mente creativa, capaz de tomar cualquier estímulo y extraer de él nuevas significaciones.

-La creación es un magnífico exorcismo al desequilibrio y a la desesperación. Es al mismo tiempo la cura y la manifestación de ese desequilibrio y desesperanza. También resulta una digna forma de encauzar la locura. Porque sin chispazos de locura, -de enormes ganas de poner todo patas para arriba, de patear el tablero-, no hay creatividad. Pero sin creatividad la locura se vuelve sólo desorden estéril.

Van Gogh no fue un genio porque se cortó la oreja.

-La mejor parte del trabajo autoral es cuando siento mi cuerpo atravesado por los cuerpos de los personajes. Entonces, no describo hechos, vivo una experiencia. Sucede ahí, en el mismo acto de la escritura. Los cuerpos y las voces conviven orgánicamente. Un movimiento anticipa una palabra y una palabra convoca a un movimiento. y viceversa. Uno deviene en lo otro. Lo que se dice está implicado en lo que pasa.

Cuando logro abstraerme de la zona puramente psicológica, racional, y me asocio a los giros, quiebres y momentos de suspensión, que generan esos cuerpos en plena actividad, sucede el imprevisto. Es en esos momentos donde surge lo extraordinario. La conciencia de que eso está sucediendo a través mío y que no estaba para nada dentro de las posibilidades de mi mente.

-El autor, en sus textos, no le corresponde dar respuestas, ni sacar conclusiones. En todo caso, si quiere ser de alguna utilidad, puede ayudar a crear más interrogantes, más inquietud, más incertidumbre.

-Para escribir teatro se necesita aprender una técnica y una vez aprendida, olvidarla, superarla, hacerla trizas, ir más allá. Y, fundamentalmente, conocer la mecánica de la actuación. Familiarizarse con las herramientas, los resortes. Asimilar con el cuerpo que en un corto recorrido se pueden lograr cambios imprevistos. Virajes bruscos. Quiebres insólitos. Silencios contundentes. Balbuceos. Perturbaciones.

Está claro que esta posibilidad de escritura es difícil de lograr apelando sólo al intelecto.

- Crear nexos, ligazones entre situaciones que aparentemente no tienen nada que ver lleva a alternativas impensadas por lo ilógicas. Y por esa misma razón, resultan ser momentos de un peso dramático asombroso.

-El autor más potente es el que, mientras escribe, desaparece dentro de diversos puntos de vista, contradictorios unos con otros y todos ellos, en eléctrica tensión.

-En la dramaturgia y también en la pesquisa de situaciones durante los ensayos, hay que huir de la línea recta.

Nada que sea directo, rápido y cómodo puede ser interesante.

-Arte: Condensación de intensidades.


SUSANA TORRES MOLINA, Autora, Dramaturga y Directora Teatral, nacida en Buenos Aires. Argentina. Obras estrenadas: Extraño juguete (1977). Ganadora del 1º Encuentro de Teatro Joven, convocado por la Asoc. Arg. de Actores. (1981) ; Y a otra cosa mariposa. Dir. STM (1981); Soles. Dir: STM (1982); Inventario Co-autoría.Teatro Abierto.(1983); Espiral de fuegoAmantíssima Dir.STM.(1988); Unio mystica Dir: STM (1991); Canto de sirenas Dir: :STM. (1995); Paraísos perdidos Dir: STM (1997); No se tú Dir: M. Galán (1999); La mayor, la menor y el del medio Co-autoría. Dir: D. Marcove (2000); Sorteo Co-autoría. Ciclo Teatro X la Identidad. Dir: R. Pires. (2001); Fría como azulejo de cocina (Textos del libro de su autoría, Dueña y Señora Dir: A. Célico. (2001-2008); Azul metalizado Dir: G. Ghio. (2001); Cero Dir. Ita Scaramuzza. (2003); Punto de viraje Dir :STM (2004); Lo que no se nombraElla 1ª Premio Concurso Obras Inéditas. Fondo Nacional de las Artes 2001. Dir: STM (2005). Premio Trinidad Guevara.(Mejor Autora) (2006); El Manjar Dir: P. Contreras. (2006).; Derrame Dir: M. Viñao. (2007); Manifiesto vs Manifiesto Dir: S.Torres Molina y M. Mangone.(2007-2008). Premio Faena a las Artes. Teatro. 1ª Premio Concurso Colihue. Dramaturgia. (2008). Premio Florencio Sánchez. Mejor Autora. (2008). Nominación Premio Clarín y Trinidad Guevara. Mejor autora. (2007-2008). Sin estrenar: Una noche cualquiera 1ª Premio "Hermanos Machado". Sevilla. España.(1999); Estática Finalista Premio Casa de América. Festival Escena Contemporánea. Madrid. España. (2003). DIRIGIÓ todos sus obras teatrales, y también de otros autores. Entre ellas: Conchertto II con Cecilia Rosetto (1986); Sexo, Droga y Rock n 'Roll de Eric Bogosian.(1993); Matando Horas de Rodrigo García. (1994); La tierra sabe lo que hace cuando tiembla de María Mascheroni, dentro del ciclo Teatro X la Identidad (2001); La Noticia del día. Casa de América. Madrid. España. (2002). Y ha realizado numerosas puestas en escena para músicos y cantantes. Sus Textos Teatrales cuentan con numerosas ediciones y han sido traducidos al inglés, al portugués, al alemán y al checo. Algunas de sus obras han sido estrenadas en New York, Washington, Londres, México, Río de Janeiro, Madrid, Montevideo y Portugal. Ha sido invitada a participar como jurado en numerosos concursos dramatúrgicos. Colaboró en la Comisión de lectura de Teatro X la Identidad (2001 y 2002). Co-dirige junto a Arturo Goetz, la colección de Teatro Argentino Contemporáneo, "Teatro Vivo". Miembro del directorio de Proteatro. (2002-2004). Participa de la Comisión de Cultura de Argentores desde el 2003 hasta la fecha. Coordina Talleres de Dramaturgia en forma independiente e invitada por instituciones. Dicta un Posgrado de Dramaturgia en el IUNA (2009). Participa en el ciclo Radio por la Identidad: La Radio de la Universidad junto a las Abuelas de Plaza de Mayo, con el unitario "Manuel Gonçalves Granada". Autoría. (2008). Dir: STM (1985); Premio 4º Concurso Nacional de Obras de Teatro Breve. 2001. Inst. Nacional de Teatro. (2004);

Mónica Delia Pereiras

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

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